Emanuela Bonacorsi

Emanuela Bonacorsi , née en 1974, a étudié la langue et la littérature russe à l'Université Ca' Foscari de Venise. Elle est aujourd'hui essentiellement traductrice de littérature russe contemporaine. Elle a notamment traduit pour Voland — une maison d'édition de qualité sise à Rome — deux romans de Mikhaïl Chichkine: Capelvenere (en français: Le Cheveu de Vénus, chez Fayard) et La Presa di Izmail ( La Prise d'Izmail , également chez Fayard), ainsi qu'un essai: L'uomo come dichiarazione d'amore della luce (“L'Homme, déclaration d'amour de la lumière”, inédit en français). Elle a récemment publié un essai sur l'édition clandestine dans la russie soviétique ( Samizdat: l'editoria clandestina in epoca sovietica, Progetto grafico, Rome); ainsi que les traductions Il samizdat sovietico (“Le samizdat soviétique”) di Dmitri Prigov, et La lezione di Metropol' (“La leçon de Metropol'”), d'Evgueni Popov.

Emanuela Bonacorsi répond aux questions de Yari Bernasconi.

Entretien avec Emanuela Bonacorsi (par Yari Bernasconi)

Yari Bernasconi  : Emanuela Bonacorsi, vous êtes traductrice du russe. Vous traduisez Mikhaïl Chichkine, un auteur russe établi en Suisse, auquel notre site est très attaché — et vous le commentez aussi, car vos notes sont toujours incisives. Pour commencer cet entretien : qu'est-ce que cela représente, de se consacrer à deux langues en apparence aussi éloignées et les faire communiquer entre elles? Plus techniquement, quelles sont les particularités de la traduction du russe en italien?

Emanuela Bonacorsi: Pour parler de la traduction, je pourrais proposer une métaphore: traduire, c'est traverser le fleuve narratif à bord d'une frêle embarcation ; le traducteur construit son bateau avec les matériaux qu'il trouve sur le rivage (la langue d'arrivée et son équipement culturel), matériaux dans lesquels s'infiltrent aussitôt tous les éléments que charrie le courant (la langue source), et le courant lui-même (styles et inventions). La traduction naît de la rencontre entre les identités de deux langues, qui se permutent l'une avec l'autre. C'est un acte de ré-écriture, mais aussi bel et bien un acte d'écriture. C'est un travail de déplacements et d'acquisitions multiples. Il fait appel à toutes les possibilités de la langue cible, à tous les niveaux et dans tous les sens. Pendant la traversée, paradoxalement, le traducteur ne dispose plus d'aucune langue sûre. Dans cette suspension, la traduction devient une écoute: il s'agit de percevoir l'organisme vivant du texte, plutôt que d'en comprendre le sens. Plus les langues s'éloignes les unes des autres selon leur origine, leur évolution, leur régulation interne, et plus ce que je viens de dire est frappant. C'est le cas entre l'italien et le russe: la distance entre les langues est ampifiée par la distance culturelle. Le traducteur apprend à se placer entre deux mentalités et à vivre dans la confrontation entre deux manières différentes de s'exprimer, en tenant compte du fait que les différences sont plus nombreuses que les similitudes. Le déménagement, le déplacement d'une langue à l'autre nous suggère cette hypothèse : peut-être que le fait de déplacer un objet d'un lieu à un autre ne met pas tant en évidence l'objet que le lieu ; et que donc la traduction ne met pas tant en évidence les mots spécifiquement traduits que le lieu-langue dans lequel ils vont prendre place . Le lieu-langue est vraiment l'habitat, le contexte, le cadre, la référence qui guide le traducteur. Dans ce lieu, le traducteur oriente la parole. La compétence linguistique ne suffit pas pour traduire; elle est plutôt la boîte à outil à partir de laquelle se développe une compétence de ré-écriture, aussi bien au sens le plus élevé et le plus humblement artisanal du terme.
Mais il y a un paradoxe : le traducteur sait qu'il n'est pas possibile de transférer l'oeuvre d'une langue à l'autre sans pertes. Souvent, pour rester fidèle au texte, il faut s'en éloigner — parce que la langue d'arrivée peut exprimer une même pensée ou une même image selon des modalités similaires ou diamétralement opposées. Pour en venir à Mikhail Chichkine, peut-être faudrait-il préciser ici que le protagoniste de son roman Le Cheveu de Vénus est un drogman, c'est-à-dire un interprète au sens antique du terme; or Chichkine a forgé ce personnage à partir de sa propre expérience professionnelle d'interprète, mais aussi à partir de la signification qu'il attribue à la traduction dans sa vision de l'écriture. L'écrivain est celui qui traduit la vie en mots, il est l'intermédiaire entre l'expérience et le symbole. Pour un traducteur, un roman comme celui-là prend une dimension de “méta-traduction”: c'est un texte qui réfléchit et se demande comment transférer un état de l'existence, terrestre et mortel, vers un autre état, symbolique et éternel.
Les mots, chez Chichkine, ont le poids (ou la légèreté?) de l'éternité; c'est le langage lui-même qui rend à la vie, qui vainc la mort, donc la traduction doit tenir compte de ce “poids” de la parole. En choisissant le terme “drogman” pour nommer l'interprète — un terme achaïque, qui risque de ne pas être compris par tout le monde — le texte fait appel au pouvoir d'évocation de ce mot, à sa signification syncrétique: à la fois guide, médiateur, diplomate, entre des mondes très éloignés. En ce qui concerne la traduction du russe vers l'italien, il faut tenir compte des particularités de la langue russe, de ce “quelque chose qui lui appartient en propre, ce quelque chose qu'elle est”, pour le dire avec les mots de Marina Tsvetaeva. Parmi les spécificités du russe, on peut évoquer l'abondance de préfixes et de suffixes: ils donnent d'innombrables possibilités d'ajouter des significations inattendues et de créer des néologismes. Ou les deux aspects des verbes — le perfectif et imperfectif; l'ordre des mots, souvent contraire à l'italien; la précision millimétrique des termes, qui en italien conduit inévitablement à un allongement de la page: il faut pour cette raison contenir la prolixité de l'italien, en maîtriser la dérive. Dans toutes ces situations, le texte et le rythme doivent être réinventés pour être restitués.

Quelle est selon vous la place de Chichkine, cet extraordinaire prosateur, dans la littérature contemporaine — russe et mondiale ?

J'ai eu la chance de faire la connaissance de Mikhaïl Chichkine — ce qui n'est pas du tout escompté dans la relation entre un auteur et son traducteur. Pour répondre à votre question, je dois donc à la fois distinguer et mettre en relation l'écrivain et son texte. Au cours du travail de traduction, nous avons souvent travaillé ensemble, et il m'a lu de longs passages à voix haute. Donc j'ai pu traduire en ayant dans l'oreille le “battement” du russe, la “symphonie qui fait son remuement dans les profondeurs”, comme dit Rimbaud. En outre, il ne faut pas négliger le fait que Chichkine est en train d'accomplir une expérience artistique totale, où l'art et la vie sont en contact direct. Ainsi son choix de vivre et surtout d'écrire loin de la Russie est fondamental pour sa prose. Cet éloignement lui permer de retrouver une langue russe pleinement littéraire, libérée des schémas et des clichés de milieux et de courants littéraires faisant plus ou moins autorité; une langue nullement minimalisme, à la fois réaliste et cultivée, contrôlée et libre, capable de changer constamment de registre. L'“exil” de Chichkine, qui est celui de la postmodernité, fait face à sa langue maternelle et s'y installe comme dans une maison. Sa langue est bien celle d'un exilé, qui a emporté la langue qu'il avait apprise, et qui, loin de l'oublier, la retrouve. Il la met à l'abri. Un jour, au cours d'une discussion, il m'a dit que la langue de la rue l'intéressait. Chaque fois qu'il retourne à Moscou, il est frappé par le dépérissement de la langue courante. Le fait de vivre immergé dans une langue étrangère — le suisse alémanique — devient une sorte de tampon, qui lui permet de considérer avec recul sa langue d'origine, et de mettre au point ses courbes aimées. On dirait même qu'à travers ce déplacement avisé, l'écrivain atteint plus facilement à la langue littéraire, et qu'en même temps il est mieux à même de percevoir le son authentique de la langue vivante, comme cela arrive avec une langue de laquelle on se souvient
Cette situation fait de lui un cas particulier dans le paysage de la littérature russe contemporaine. Les écrivains russes les plus célèbres en Occident se servent dans leurs romans d'un style brisé, bref, moderne; ils rompent avec l'histoire et la tradition littéraire, et les désacralisent. Chichkine, lui, rejette tous les diktats stylistiques en vogue, par exemple le minimalisme cliché, le langage obscène, l'anéantissement de l'érudition; il parle de la Russie en sondant ses racines érudites et populaires et il les fait revivre; il remet à l'ordre du jour les grandes périodes, amples à en perdre le souffle, une architecture textuelle difficile à pratiquer, et même une masse narrative, dans le sens tout simplement quantitiatif — le nombre de pages —, qui renvoient à la tradition du roman russe. Ainsi, sa place dans le paysage littéraire russe et mondial est celle d'une voix contemporaine qui porte avec elle le savoir, la solennité, mais aussi la légèreté du trait, la maestria, ce qu'on appelle en peinture la “patte”, c'est-à-dire la capacité d'écrire sans fin, d'orchestrer aujourd'hui une polyphonie virtuose.

Justement, je vous posais la question parce que le rapport entre Chichikine et la très illustre tradition romanesque russe me semble être un point nodal de son écriture… Comme dans le passage ironique et à mes yeux très caractéristique du Cheveu de Vénus dans lequel un homme écrit du front à sa fiancée, en décembre 1915. Il raconte comment il a échappé à une grenade, tombée juste à côté de lui, et s'étonne de ses propres pensées pendant que la grenade volait vers lui: “Tu crois peut-être qu'en regardant le ciel, ton héros se sentait comme Andreï Bolkonski à Austerlitz ou quelque chose dans ce genre ? Pas du tout. Je pensais distraitement à ces chaufferettes qu'on a inventées ici pour les garder dans les poches de son manteau: des braises qui se consument dans une boîte en métal recouverte de velours. Quelle chance de ne pas être mort à ce moment-là! Ç'aurait été dommage de mourir en songeant à de telles sottises.”

J'ai en partie déjà répondu, mais je peux peut-être encore préciser ceci: un écrivain invente sa propre langue, et en même temps il inclut dans cette langue sa conception de ce que doit être un écrivain. En cela, Chichkine est rattaché à la tradition littéraire russe, parce qu'il a une conception forte de l'écrivain. Dans ses romans, la vie elle même bondit sur la scène, en même temps qu'il médite sur de grands thèmes. Si nous prenons les chefs-d'oeuvre de Dostoïevski, par exemple Les frères Karamazov , eh bien il y a là d'un côté un grand roman de méditation, mais aussi un roman “à trame”, veiné de polar, la reconstruction de la société de l'époque et l'histoire des âmes. Chez Chichikine aussi, la dimension cultivée et philosophique n'exclut pas une dimension de divertissement, une maestria, un art du suspense qui prend le lecteur dans ses engrenages, et l'expédie dans une myriade d'histoires. Dans La Prise d'Izmail , dès les premières pages, la description précise des choses advient dans une avalanche verbale, un flot torrentiel qui rappelle surtout Gogol. Mais Chichkine renouvelle complètement cette tradition, en même temps qu'il la poursuit, parce qu'il fait sauter toutes les connexions entre séquences, toutes les articulations narratives, tout comme il fait sauter le temps et l'espace. Il appartient au lecteur de récupérer les minuscules traces éparpillées, d'établir les connexions entre les histoires et les personnages, dans une manière de construire le roman qui descend de Proust, Joyce, Svevo, et rattache fermement Chichkine à la modernité. Or Chichkine va encore plus loin, car la fragmentation des histoires, la désagrégation de l'identité des personnages et la réversibilité des séquences narratives sont endémiques chez lui. Il déclare sans vergogne sa dette envers la tradition de la première à la dernière ligne du Cheveu de Vénus , mais plus encore dans La Prise d'Izmail , à travers la profusion de renvois, de réminiscences, de citations, qui s'entremêlent et vivent en symbiose totale avec l'inspiration et l'invention. Les fondements de l'oeuvre de Chichkine sont donc les littératures classiques (grecque, latine, et russe, des origines à nos jours), mais la sructure de ses textes n'est ni centripète, ni linéaire, cmme c'est le cas dans le roman traditionnel: les accès sont infiniment nombreux, le lecteur peut y faire des incursions désordonnées et pourtant accomplies. Or de tels renouvellements de l'architecture du texte se retrouvent dans les oeuvres destinées à modifier le canon; il importe donc de souligner que c'est la forme-même de ces romans qui est si neuve et vaste.

Quelles ont été les principales difficultés que vous avez rencontrées dans ces traductions ? Plus généralement, comment avez-vous vécu l'expérience de traduire Chichkine?

Pour reprendre la métaphore de la traversée du fleuve: au commencement je me suis sentie comme sur une coquille de noix! Et je crois avoir coulé à pic plus d'une fois. La première fois que j'ai feuilleté le tapuscrit du Cheveu de Vénus , c'est à dire pendant le repérage qui constitue la première étape d'un travail de traduction — une sorte de voyage dans une terre étrangère dont on note l'orographie — je me souviens d'avoir vu un paysge vaste, multiforme par la variété des styles et des registres linguistiques, et peuplé d'une foule de personnages et de comparses . Même au niveau typographique, le texte présente cette variété et ces récurrences — à travers la mise en page du journal intime, des entretiens, des lettres, de l'autobiographie et de la synthèse finale, qui ouvre sur une prose lyrique. Face à des livres tels que celui-là, on ressent immédiatement le besoin de comprendre comment ils sont faits, de les dépecer, ou d'en tracer le plan, le relevé, comme dit Valerio Magrelli. D'une part il y a l'ampleur du texte, le fait que quand on le traverse, on ne sait plus exactement où l'on se trouve, on entre dans les mots et on en sort, on s'immerge dans la page et on en émerge, on finit par scander sa propre vie sur ce rythme. D'autre part il y a les obstacles soudains, parfois minces, mais insurmontables en apparence, qui recquièrent, pour les franchir, un temps indéterminé. Je pense par exemple aux formules très concises, aux noms d'objets concrets, aux néologismes, qui supposent un arrière-plan culturel différent, et résistent par conséquent à la traduction — il faut d'abord les ocmprendre pour en trouver une transposition; ou alors aux passages en vieux slave, que j'ai rendu à travers notre “volgare” ( la langue des premières oeuvres littéraires en italien, comme celles de Jacopone, Saint François ou Dante, ndt ), mais en perdant largement la solennité ou l'ironie de l'original. Il arrive parfois que pour continuer à naviguer il faille jeter par-dessus bord des choses précieuses; et l'on éprouve une sentiment d'échec lorsque la traduction touche ainsi à son propre paradoxe. D'autre part le traducteur doit permettre de profiter même des contrées les plus ardues du texte, et il le fait en se contentant de rendre la saveur de la langue plus que son contenu littéral. Pour certains passages où une explication s'avérait nécessaire, je n'ai pu me passer de notes. Mais pour ne pas rendre le texte infranchissable ni obliger le lecteur au strabisme, j'ai cherché à les limiter et je les ai renvoyées en fin de volume. Le travail le plus complexe a été de faire sentir l'amalgame de styles, de genres et de registres: c'est une oeuvre qui contient des dizaines de langues, qui fait parfois alterner vers et proses, comptines, phrases conçues pour être particulièrement difficiles à prononcer, et dont la marque inconfondible se trouve dans les déplacements et les franchissements de styles. Dans Le Cheveu de Vénus , par exemple, les lettres que le père écrit au fils font alterner une quotidienneté prosaïque et contemporaine avec un style archaïque, magique et enjoué. Un exemple synthétise très bien tout cela: c'est le nom de l'enfant Nabuccodonosaure, formé à partir de Nabuccodonosor et de Dinosaure. Un autre aspect délicat à rendre en italien a été la variété des métaphores sophistiquées et insolites. Dans l'oeuvre de Chichkine, la dimension visuelle est forte: il y a une lecture du paysage et des choses comme si c'étaient des symboles, des signes graphiques. Au point que l'auteur, pour bien me faire comprendre le sens des images et ds scènes les plus déroutantes, a choisi de me les dessiner.

Quels sont vos projets de traductrice? Continuerez-vous à travailler sur des textes de Chichkine ?

En ce moment, je traduis un roman d'Elena Bochorishvili, une auteure géorgienne qui vit au Canada. Le livre s'appelle Opera , et il sera publié lui aussi chez Voland, qui fait connaître en Italie les auteurs les plus innovants de l'Est depuis des années, avec courage et détermination. Et bien sûr, j'espère traduire encore Chickine — avoir bientôt dans mes mains un nouveau roman de lui.

Propos recueillis par Yari Bernasconi
Traduction Francesco Biamonte