Giuliana Pelli Grandini

Giuliana Pelli Grandini nasce a Lugano nel 1951. Da bambina inizia lo studio del pianoforte, strumento che non ha mai abbandonato. Seguono quindi esperienze nei campi del teatro (con il Teatro delle Radici, sotto la direzione di Cristina Castrillo, con laboratori teatrali e lo spettacolo Tangram, 1987), e dell'espressione corporea.
In quest'ambito realizza inoltre le fotografie che confluiranno nell'esposizione La scène de l'âme presentata presso l'Atelier Expositions Saint-Gervais di Ginevra (1992) poi all'Atelier AAA di Lugano (1993), con immagini del coreografo Claudio Schott (Narciso, 1990), del Teatro delle Radici (in particolare per Uno, 1989, Prima del silenzio, 1990, Sul cuore della terra, 1990, Baguala, 1991) e dello spettacolo Risse di Monika Schubert (regia di Cristina Castrillo), dedicato alla figura di Frida Kahlo.
Il lavoro analitico di impostazione junghiana fa nascere in lei il desiderio di unire creatività, movimento e terapia. Fa parte dell'Associazione Svizzera dei Terapeuti della Psicomotricità. Nel 1991 fonda a Lugano l'Atelier "La Mongolfiera" dove si occupa di terapia psicomotoria infantile, di accompagnamento dei genitori e di formazione alla relazione e all'ascolto per infermieri e insegnanti.
Nel 1999 pubblica La statuina di Meissen e il mandala - Storia di una terapia psicomotoria, prefazione di Bernard Aucouturier, coedizione Bollati Boringhieri (Torino, 2000) e Edizioni Casagrande. A questo libro fa seguito La mummia bambina. Atti unici. Piccole storie di ombre infantili, prefazione di Silvia Vegetti-Finzi, Bellinzona, Casagrande, 2004.

Da ascoltare

Giuliana Pelli Grandini legge
La mummia bambina (MP3)
(in italiano)

Ne La statuina di Meissen e il mandala, Giuliana Pelli Grandini raccontava in modo dettagliato e scientificamente documentato il percorso terapeutico di una bambina di sei anni che aveva vissuto una drammatica situazione di abbandono nei primi mesi della sua vita.
Con questo nuovo libro, l'autrice prosegue il suo lavoro di ricerca raccogliendo e mettendo a confronto i momenti cruciali (di trasformazione, di svelamento) di dieci diversi percorsi terapeutici. La mummia bambina si compone infatti di dieci Atti unici che sono nel contempo casi clinici e fiabe poetiche, pagine di diario e azioni teatrali.

Da ascoltare e vedere

Judit Scott (MP3)
à la Collection de l’Art Brut de Lausanne
(Lucienne Peiry, en français)

La "mummia bambina" di Giuliana Pelli Grandini ci è sembrata entrare in profonda consonanza con le opere du Judith Scott, attualmente esposte a Losanna, alla Collection de l'art brut.

Affetta da trisomia, sorda e muta, Judith Scott (Cincinnati, 1943) si esprime unicamente attraverso le sue sculture. Dapprima si appropria di oggetti di ogni sorta (ventilatori, ombrelli, giornali), che costituiscono il cuore di ogni creazione. Dopo avere legato strettamente questi oggetti fra loro, li avviluppa dentro a fili, cordicelle e fibre di ogni tipo, fino a proteggerli e celarli interamente. (La collection de l'Art Brut à Lausanne: www.artbrut.ch)

Intervista (a cura di Pierre Lepori)

Trenta raggi si riuniscono in un centro vuoto
ma la ruota non girerebbe senza quel vuoto.
Un vaso è fatto di solida argilla,
ma è il vuoto che lo rende utile.
Per costruire una stanza, devi aprire porte e finestre;
senza quei vuoti, non sarebbe abitabile.

Dunque, per utilizzare ciò che è
devi utilizzare ciò che non è.

Laotse

Giuliana Pelli Grandini, due sono i modi in cui potrei intervistarla, entrambi ispirati al suo lavoro terapeutico e di scrittura. Potrei chiederle di procedere in modo lineare, con un "racconto di vita" (dando forma a una "storia", secondo l'idea di Hillmann). Oppure potrei unire i molteplici punti rappresentati dalle tappe (e dagli interessi) della sua vita, in una sorta di raggiera, costruendo quel "Mandala" che troviamo alla fine del percorso terapeutico descritto nel suo primo libro (La statuina di Meissen e il mandala. Storia di una terapida psicomotoria. La mia prima domanda è dunque una meta-domanda: in quale di questi due modi vuole essere intervistata?

Preferirei un tipo di intervista "circolare": anche se poi questa circolarità si aggancia direttamente al discorso biografico. L'intervista biografica mi intimorisce , ma tutto parte da lì. Se è vero che si lavora laddove meglio ci si cura, il mio lavoro con i bambini rinvia sicuramente a me bambina. Per la scrittura c'è qualcosa di simile: perché si scrive? Di che cosa ci si prende cura, scrivendo?
Anche per la fotografia, c'è un aggancio biografico, nella figura positiva di mio nonno, che ha segnato la mia vita di bambina. Mio nonno era fotografo: nella memoria la traccia dell' atmosfera del suo studio, l'odore degli acidi, la luce arancione. Per me entrare nella sua camera oscura era incredibile, magico e stupendo. Ricordo la sua grandissima pazienza: il tempo offerto ai mutramenti della luce.
La fotografia è legata anche al lavoro di terapeuta che prende avvio proprio dall'osservazione attenta dell'espressività motoria. Il mio lavoro è legato al corpo, che per me è un po'come il negativo di una fotografia . Così come nel negativo della fotografia è già impressa tutta l'immagine, nel corpo è iscritta la storia profonda di ognuno di noi. Per far emergere dal buio l'immagine occorrono particolari dispositivi: la camera oscura, un tempo d'attesa, la regolarità, l'uso di determinati strumenti. Lo stesso è per il corpo, che per dirsi, racontarsi, svelarsi e dunque poter essere curato, deve essere posto nelle giuste condizioni di attenzione, di sicurezza, di accoglimento.

Nel suo percorso la fotografia è strettamente intrecciata al lavoro con il Teatro delle Radici, negli anni Ottanta. Come si è sviluppato questo doppio lavoro di ricerca?

Nel lavoro teatrale mettevo in immagini i sentimenti e le emozioni. Era il mio modo di scoprirle, contenerle, trasmetterle, inquadrarle. E mi è piaciuta l'idea di avere una macchina fotografica, per mettermi anche dall'altra parte per riuscire a cogliere nelle scene fatte dagli altri attori, quei momenti e quelle immagini che sentivo mie, giuste, inquadrate. Ancora una volta: partivo dall'oscuro per portare alla luce, come poi avrei fatto nella terapia (che è un modo, tra l'altro, per "inquadrare").
Fare teatro è stata già in partenza un'esperienza iconografica, anche quando ero io in prima persona a drammatizzare; l'inquadratura fotografica poi mi ha permesso di dare una forma, di meglio capire la scena. Gli attori mi prestavano la loro presenza e la loro creatività. Ed io inquadravo.
Parallelamente ho realizzato anche ritratti, un'esperienza di lavoro molto forte: grazie al ritratto mi avvicinavo all'altro, e nel contempo coglievo in lui qualcosa che era anche in parte mio. E poi passavo ore in camera oscura ed era una specie di lenta, magica discesa nel ventre.
Il passaggio successivo è stato quello legato alla scelta di unire l'aspetto creativo - teatro, musica, fotografia - ad un ambito di cura, quello della terapia psicomotoria. Se infatti il bambino riesce a esprimere creativamente attraverso il gioco e il movimento quello che ha dentro (ex-pression: qualcosa che preme da dentro per uscire), sta bene. Come ognuno di noi del resto.

Tra le tante esperienze artistiche (fotografia, teatro, scrittura) da lei toccate, ha un posto importante anche la musica, che in sé raccoglie il respiro, il corpo, il canto. Quanto ha contato questa sua formazione musicale?

Ho studiato pianoforte per anni, portata sin da piccola alla musica dal nonno fotografo, figlio di un musicista.Anche in questo ambito c'era una condivisione del piacere nello stare alla tastiera, nella scoperta dei suoni . Poi ho studiato al conservatorio di Milano. Ero però troppo emotiva per una carriera di pianista: ogni concerto, esame o semplice esibizione privata erano una catastrofe. La musica è per me una fonte straordinaria di emozioni. Uso spesso la voce, il canto, la musica, anche in terapia (ne parlo dettagliatamente in uno degli "atti unici" di La mummia bambina- Il pianoforte con le spalle al muro).

In una nota del primo libro, lei annota che la parola francese pièce significa al contempo stanza (luogo di terapia) e creazione teatrale. Il nuovo libro, che non è più un saggio (nonostante la collana in cui viene pubblicato), ha come sottotitolo Atti unici. Piccole storie di ombre infantili. C'è insomma una continuità tra terapia e creatività?

Al centro del mio approccio terapeutico c'è il gioco: per i bambini il gioco è una dimensione essenziale. Un bambino che non sta bene è un bambino che non sa giocare; e non tanto nel contenuto nel gioco, perché ogni gioco si può fare bene o meno. Un gioco ben fatto contiene tre elementi basilari: il topos (lo spazio, il luogo), il logos (un obiettivo, un pensiero, un progetto) e il pathos (l'investimento emozionale). Nella stanza di terapia oltre al gioco sensomotorio e al gioco di rassicurazione profonda legato all'aspetto più arcaico del giocare, c'è il gioco simbolico (il "far finta che"), che si lega a filo diretto con la drammatizzazione, il teatro.
Dar corpo, in un gioco delle parti, a vari personaggi, permette di rappresentare gli aspetti fantasmatici inconsci del bambino, andando a stanare il nucleo della sua sofferenza profonda. In questo nuovo libro ho cercato di dare una forma scritta a dieci passaggi costitutivi di dieci terapie: il momento in cui ogni bambino riesce a riattualizzare, mettendolo in scena, il proprio dramma. Si tratta di bambini che hanno subito traumi precoci, indicibili e non simbolizzabili e che in terapia riescono, attraverso una magia lenta (Freud) a dare una forma al terrore senza nome che invadeva dolorosamente la loro vita inconscia.

Quanto l'aver fatto teatro - con il metodo specifico di Cristina Castrillo, nei laboratori del Teatro delle Radici a Lugano - ha contato in questa elaborazione di un metodo terapeutico comprensivo della teatralità?

L'aspetto più importante di quell'esperienza è legato sicuramente alla pratica costante e approfondita dell'improvvisazione. Il lavoro di terapia psicomotoria non si fa a tavolino: c'è un investimento emozionale di tutto il corpo, della gestualità, del movimento. E di fronte ai bambini, che sono velocissimi nelle loro proposte, occorre essere pronti ad accogliere e ad improvvisare su un fantasma o più fantasmi d'azione che aleggiano nella stanza di terapia. Il fantasma deve essere accolto dal corpo del terapeuta e spesso non c'è tempo per pensarci su. L'improvvisazione mi ha aiutato a rendere più fluido l'immaginario.
E poi, sempre dal teatro, ho fatto tesoro del divertimento, della scoperta, della sorpresa, della gioia dell'essere in scena: la dinamica di piacere è basilare per i bambini e per gli adulti. Questo non vuol dire, in terapia, annullare la sofferenza, ma accoglierla nella condivisione, mantenendo viva la dinamica del piacere condiviso

Il suo primo libro era un saggio, con tanto di citazioni colte (e molto belle). Questo secondo libro, La mummia bambina, si apre invece sulla fondamentale citazione di Peter Brook (la battuta iniziale di The Empty Space: un uomo attraversa uno spazio vuoto, un altro lo osserva, si tratta di un'azione teatrale) e propone una lunga serie di citazioni di poeti, con una volontà precisa di fare, anche nel racconto dei "casi terapeutici" un vero e proprio lavoro di scrittura. Perché questo passaggio?

Sicuramente, scrivendo di terapia, attingo spunto e forza dal setting, dalla camera di cura, per poi trovare il coraggio e la spinta necessari ad affrancarmi dall'aspetto strettamente terapeutico. In questo secondo libro c'è un fortissimo desiderio di scrittura e poesia. Non solo di dimostrare l'utilità di un metodo terapeutico. Se questo metodo può aiutare il bambino, meglio; ma qui compio un passo ulteriore, mi autorizzo a scrivere liberamente di terapia. È certamente nella clinica, attraverso i bambini sofferenti, che ho cominciato a vedermi in uno specchio e a riconoscermi
Si tratta dunque di dare voce e forma all'esperienza. Per me si tratta di una forma letteraria. E' una maniera importantissima, indispensabile di elaborazione: a volte la sofferenza dei bambini è sconvolgente, e la scrittura - introversa, segreta, intima - è l'unica possibilità di tornare a sé stessi. E di ritrovarsi.

Si tratta di un libro che riassume una lunga esperienza - un contatto di mesi con questi bambini. In che modo queste storie sono diventate "atti unici"? Con una scrittura a caldo, dopo la seduta, oppure con una lunga elaborazione posteriore?

Alcune di queste storie sono scritte a caldo. La prima, ad esempio, è nata direttamente dopo una seduta sconvolgente. Alla fine di questa seduta fortissima ho accompagnato la bambina fuori dalla stanza dal suo papà. Sono ritornata in sala e appoggiando le spalle alla porta ho visto, nel mezzo della grande stanza il cubo su cui la bambina aveva deposto la bambolina, piccola e interamente incerottata. E' stato un momento sconvolgente, sono stata travolta da un'onda potentissima di dolore. Era come se in quella bambolina confluisse tutto il dolore del mondo. Vista in lontananza, dalla porta, mi ha ricordato l'immagine del Cristo del Mantegna, una delle rappresentazioni del dolore più sconvolgenti: un quadro che sembra enorme ed è invece molto piccolo. Ero sconvolta dalla forza con cui la bambina aveva rappresentato la sua esperienza di abbandono alla nascita, in un famigerato orfanotrofio rumeno, strettamente avvolta in bende che le si erano incrostate sulla pelle ulcerata. I genitori mi avevano raccontato che la bambina, quando erano andati a prenderla, aveva sei settimane e sembrava proprio una piccola mummia.
Sono tornata a casa e ho dovuto scrivere: mi sentivo male, ero portatrice di qualcosa di enorme, di sconvolgente. Alcune di queste storie sono dunque scritte a caldo, altre sono state invece elaborate dopo, seguendo i ricordi, gli appunti.

Ognuno dei dieci "racconti" è suddiviso in una parte teatrale, evocativa, emozionale, e in un piccolo riassunto finale, che ci permette di conoscere in pochi tratti (estremamente delicati) la storia di questi bambini. Perché?

Gli "atti unici" sono divisi non in due, ma in tre parti. Dapprima c'è il titolo, con un'epigrafe letteraria, poi la storia, concepita come una scena "teatrale". Alla fine era importante, pur proteggendo la privacy del bambino, rimetterlo al centro della propria storia. So di scrivere dei racconti, ma non posso annullare il bambino in nome della scrittura. Nella mia scrittura traspaiono contemporaneamente l'esperienza vissuta, e l'elaborazione di tipo poetico, letterario. Silvia Vegetti Finzi lo dice molto bene nell'introduzione: è possibile entrare all'interno della "storia", ma poi rileggerla anche alla luce dei dati che vengono forniti - in un carattere più piccolo - solo alla fine del racconto.

Torniamo alle epigrafi: Fabio Pusterla, Alfonso Gatto, Mesa Selimovic, Antonella Anedda... E' un grande atto di fiducia nella parola dei poeti.

Sono tutti testi per me importantissimi: spesso provengono da un taccuino, in cui annoto i passaggi che mi hanno colpito in una lettura. Ci sono anche casi in cui la citazione letteraria mi si fa incontro in maniera folgorante e inattesa: la storia della bambina che non parlava (Thak you) è stato uno di questi casi. Ero a un seminario e un relatore ha citato la frase di Zanzotto "la lingua, nel momento in cui viene, monta come il latte...". La citazione si è imposta dunque per questa storia, così come per la prima storia, La mummia bambina, il passaggio tratto da Bocksten di Pusterla era in qualche modo già chiaro in partenza; ho cominciato a scrivere proprio con questa epigrafe: "E adesso vorresti un nome, definirmi, / riseppellirmi nella tua realtà. / Ma le ossa sono ossa, io sono io, / ieri non c'ero, adesso eccomi qua".
Trovo molta consolazione nella letteratura, nella poesia. Una volta ero più sensibile alla scultura e alla pittura; oggi è soprattutto nella lettura che trovo condivisione, conforto. Riesco a scrivere, perché c'è da qualche parte una risonanza profonda che mi mi permette di scovare il fil rouge del sentimento di cui voglio dire.
La regolarescansione tra epigrafe e racconto mi ha accompagnata sempre, mi ha confermata nella mia emozione.

Nel libro ci sono dieci storie, perché questo numero?

Ho capito che per un bambino dieci significa tanto e tutto, un bambino me l'ha dimostrato mostrandomi le sue manine aperte. Allora mi sono data quel tempo, quel ritmo. Avrei potuto continuare a raccontare, ma è anche la conclusione, il limite, che dà senso all'esperienza.

Qui ci possiamo ricollegare alla grande teoria dell'io-pelle di Didier Anzieu, non a caso uno psicanalista che ha legato strettamente l'idea di una "messa in forma" dell'io anche al processo creativo (ha scritto un saggio, molto bello, proprio su questo tema). Curare-creare, un binomio molto importante per lei?

L'io-pelle è un testo straordinario: il limite, la pelle, sono elementi fondamentali. Molto bambini che arrivano in terapia non hanno interiorizzato i limiti, non solo in quanto a regole di comportamento, ma proprio come limiti corporei. L'io corporeo è la prima struttura, il primo contenitore, che deve essere abbastanza strutturato e resistente per poter permettere il contenimento e lo sviluppo di un io psichico forte.
E lo scrivere... il contenimento di un'esplosione, il trovare forma al senso straripante. Non è la mancanza di senso che porta il bambino in terapia: è l'eccesso di senso, di sensorialità. Forse anche per la scrittura...

Nel primo libro lei cita una bellissima frase di James Hillmann, che mi sembra essere la definizione perfetta della poesia, quando dice che la mente del bambino è "delirante e insieme esatta". Quanto i bambini le hanno insegnato, nella scrittura?

Nell'esattezza, nel limite, nel contenimento è possibile anche il delirio. La forma è dunque un contenimento: se il bambino riesce a essere contenuto, può finalmente esprimere il suo terrore senza nome, lo può mettere in gioco, formare e riformare nella relazione con l'altro le emozioni più sconvolgenti che diventano condivisibili.
Condividere è anche il mio gesto, quando decido di scrivere e pubblicare. Credo di fare attraverso la scrittura quello che i bambini hanno fatto prima di me in terapia: il bambino compie un processso di individuazione con il mio aiuto. Poi però tocca a me, non posso lasciare cadere questa esperienza. Devo riuscire a trovare la mia forma, per rimettere in gioco ancora tutto il vissuto, che inizialmente il bambino ha portato nella mia stanza di terapia come qualcosa di bizzarro, insensato, dolorosissimo.
E' sempre questione di limiti interiorizzati, fino al limite estremo: molti bambini parlano della morte. Poter mettere in gioco, in scena, l'orrore, significa nel contempo esprimerlo e contenerlo.

Alla fine, per lei come scrittrice, il libro è anche un cammino di terapia. Con tutte le precauzioni necessarie (perché un libro non è mai una terapia in sé), il cammino personale che porta al cammino di parole di un libro.

ettere insieme le varie esperienze creative e trovare una strada verso l'aiutare e l'aiutarsi: è il mio percorso di individuazione. Ed è un cammino che ho dapprima fatto personalmente, in una analisi junghiana. La scrittura è il punto culminante di un processo molto lungo e serio, al quale non sono arrivata per un piacere intellettuale, ma per un bisogno doloroso e profondo. Se è vero - come già detto - che si lavora dove meglio ci si cura, mi rendo conto che oggi avrei voglia di lavorare solo sulla scrittura, per poter finalmente scrivere di me in prima persona. Questo secondo libro aveva un'introduzione di una decina di pagine dedicato alla mia storia, che nella versione definitiva ho eliminato. Forse è ancora troppo presto...

Concludendo: abbiamo proceduto toccando i diversi versanti del suo lavoro, come raggi che convergono verso un centro. Ma abbiamo anche raccontato la sua storia, la sua biografia. Come possiamo far coincidere storia e cerchio?

Penso al processo di individuazione: arrivare al sé, quanto di più nostro di più personale di più intimo ci sia, la nostra forza il nostro nucleo personale, quello che ci fa unici. Ecco, nel processo di individuazione le due istanze procedono di pari passo, un po' come un corpo che attraversa il tempo e diviene sempre più corpo. Come in un intreccio, in un ordito, formato da tanti fili da cui si tira a poco a poco il fil rouge. E mai definitivamente. Come nel Mandala di Albarosa (la bambina di cui parlo nel primo libro), il cerchio è un gioco di colori cangianti, mobili. Dar forma proprio per permettere alla forma di tras-formarsi e ri-trasformarsi fino all'estremo limite. Perché solo quello che è informe non può essere trasformato.

Entretien réalisé par Pierre Lepori
Traduit de l'italien par Christian Viredaz
(c) LeCultur@ctif, janvier 2005