Philippe Jaccottet
«Bereits kein Gesang mehr, noch nicht gebieterisches Schweigen»

Das 20. Jahrhundert wird in der Lyrik mit einem schlichten, ja fast banalen Satz eingeleitet: «Den Dichtern bleibt ehrliche Dichtung»,
schreibt Umberto Saba in einem (abgelehnten) Beitrag für die Literaturzeitschrift La Voce. Vorbei das Ideal eines romantischen, eines aufrührerischen oder hieratischen Dichters, vorbei auch das Wagnis eines kühnen dichterischen Stils wie in den Avantgarde-Bewegungen oder eines exzessiven imaginativen Überschwangs wie im Symbolismus und Surrealismus. Es bricht die Zeit der demütigen Suche nach einem Wort an, das «dem Sinne innewohnt wie der richtige Ton der Melodie», um Starobinskis Aussage über Philippe Jaccottet aufzunehmen. Einem Wort, das aber – nach der tragischen Erfahrung des Kriegs – auch die düstere Nüchternheit der Trauer und des persönlichen oder des kollektiven Todes nicht fürchtet.

Jaccottets Werk beginnt mit Trois poèmes aux Démons (1945), von denen er sich später distanziert, und einem Requiem (1947) für
die Kriegsopfer: «pour envelopper les morts comme d’une tendresse amoureuse», wie es im Nachwort der Neuausgabe von 1990 heisst. Dies sind die ersten Versuche eines engagierten Schreibens und eines intensiven ethischen Anspruchs. Doch auch wenn Jaccottet in seiner Dichtung dem von Rilke und Hölderlin vorgezeichneten Weg folgt, wird er bald ein Unbehagen gegenüber einer prometheischen, orakelhaften Dichtung verspüren. So fragt er sich im Gedichtband mit dem Titel L’Ignorant (1958), der wie L’Effraie (1953) bei Gallimard erscheint: «Ne faut-il pas plutôt / laisser monter aux murs le silencieux lierre / de peur qu’un mot de trop ne sépare nos bouches / et que le monde merveilleux ne tombe en ruine?»

Jaccottet befürchtet wie sein Zeitgenosse Yves Bonnefoy, die Sprache könnte den Einfluss des Realen auf das Bewusstsein des Dichters verraten: Als er sich – nach einem fruchtbaren Aufenthalt in Paris – endgültig in der Provence niederlässt, wird er sich intensiv bemühen, in der Kunst der promenade das Empfinden durch eine klare, unverschnörkelte Sprache durchschimmern zu lassen. So liest man in Paysages avec figures absentes (1970) (dt. Landschaften mit abwesenden Figuren, 1992): «Car ces choses, ce paysage, ne se costument jamais; les images ne doivent pas se substituer aux choses, mais montrer comment elles s’ouvrent et comment nous entrons dedans.» Dank der Begegnung mit der japanischen Lyrik bemüht sich Jaccottet um eine neue Transparenz, die in Airs (1965) auf vollkommene Art und Weise zum Ausdruck kommt. Die Natur erscheint leuchtend und luftig (jedoch sehr oft im Gegenlicht); sie wird auch sein späteres Werk bereichern: «Je marche / dans un jardin de braises fraîches / sous leur abri de feuilles // un charbon ardent sur la bouche.»

Folgende zwei Kontrapunkte verhindern das Abgleiten in ein rein deskriptives und evokatives Schreiben: die wiederholte (häufig autobiografisch fundierte) Begegnung mit dem Tod – der wie bei Stig Dagerman dauernd mit einem weltlichen Blick beobachtet wird – und eine unersättliche metapoetische Spannung, die den Autor drängt, sich mit der Natur des Schreibens selbst auseinanderzusetzen. Er tut dies als Literaturkritiker (verwiesen sei in diesem Zusammenhang auf die Rezensionen in Une transaction secrète, 1987), aber auch als Tagebuchverfasser (vgl. die Gedanken und Aufzeichnungen in den verschiedenen Bänden von La Semaison, 1984), vor allem aber auch in seiner reflektierenden Lyrik.

Jaccottet reiht sich also freiwillig in eine poetische Linie von edler Abstammung ein (wie sie von Heidegger im berühmten «Wozu Dichter?» aus den Holzwegen aufgezeigt worden ist), die den Vergleich mit grossen Vorbildern nicht fürchtet. Die jahrzehntelange Tätigkeit als Übersetzer tut das Ihrige dazu. Denn obschon Jaccottet die Rolle des Übersetzers wiederholt als Broterwerb relativiert hat, lässt sich in seinem Werk der Einfluss so grosser Dichter wie Hölderlin und Leopardi, Rilke und Ungaretti erkennen. Ihrer literarischen Spur ist er unbeirrbar gefolgt, sodass einige seiner bedeutenden Übersetzungen (man denke an Musils Der Mann ohne Eigenschaften oder an Homers Odyssee) dank der intensiven Auseinandersetzung mit dem Werk und der unverkennbaren Stimme vom Dichter-Übersetzer als eigenständige Klassiker gelesen werden.

Doch die grossen Vorbilder stellen Jaccottet vor ein Problem des Tonfalls und der expressiven Tonalität, da sich der Dichter – Sohn
eines nie verleugneten Calvinismus, der die Bescheidenheit zu einer Kardinaltugend erhebt – immer bemühen wird, das Risiko eines vom lyrischen Geysir zelebrierten Vertikalismus – so der schöne Ausdruck von Pierre Emmanuel – einzudämmen. Zwischen den Momenten der rêverie, einem in Beauregard (1981) formulierten Begriff, gibt es Zweifel und tâtonnements. Und trotz des Strebens nach einem Ausdruck – «Ah, pense-le, quoi qu’il en soit, dis-le / dis que cela peut être vu» (A la lumière d’hiver, 1977) – bleibt immer die Suche nach dem richtigen Ton und Rhythmus. Jaccottets Poetik zeichnet sich durch programmatische Zurückhaltung aus («L’effacement soit ma façon de resplendir»), für die er sich schon 1958, zur Zeit von L’Ignorant, entschieden hatte.

Im Gegenlicht verbleibt der Schatten von Novalis, dessen Werk er dank Gustave Roud kennengelernt hat, bis er die Illusion verliert, in der Natur und in der Welt die Spuren eines verlorenen Paradieses zu finden. Jaccottet scheint eher auf einer beständigen Suche zu sein nach einer «Tür» – ein Wort, das in seiner Dichtung allgegenwärtig ist – zwischen dem Konkreten und dem Unendlichen. Er ist auf der Suche nach einer Tür oder Schwelle, die nicht notwendigerweise überschritten werden müssen. So heisst es in Et, néanmois (2001): «L’entre-deux, l’enclos ouvert, peut-être ma seule patrie; le monde qui ne se limite pas à ses apparences et qu’on n’aimerait pas autant s’il ne comportait ce noyau invisible qu’un poème comme celui de Saint Jean de la Croix fait rayonner mieux qu’aucun autre.»

Der Hinweis auf den grossen Mystiker des 17. Jahrhunderts ist nicht zufällig, denn Jaccottets Dichtung liesse sich (unabhängig von jeglichem Glaubensbekenntnis), beginnend mit Meister Eckhart, unter das Zeichen der grossen Mystiker stellen. Sie konvergiert in der manchmal obsessiven Suche nach dem schwierigen Gleichgewicht zwischen Äusserung und Schweigen: «Bereits kein Gesang mehr, noch nicht gebieterisches Schweigen», um Adrien Pasqualis schöne Definition zu verwenden. Der Leser wird in ein fragiles Abenteuer hineingezogen, das durch die vielfachen Zweifel und die betonte Zurückhaltung, aber auch die obsessive Wiederholung von Motiven manchmal erschöpfend wirken kann.

Vielleicht besteht die Aufgabe des aufrichtigen Dichters in Jaccottets sechzigjähriger Laufbahn tatsächlich in der ‹mystischen› Versöhnung zwischen Zeit und Raum, zwischen Licht und Finsternis, zwischen Regungslosigkeit und Bewegung. In seiner tiefgründigen Studie zu Rainer Maria Rilke (1971) bringt er dies folgendermassen zum Ausdruck: «Für Rilke gibt es – wie einst für Hölderlin – einen guten und einen schlechten Zustand der Unbeweglichkeit, eine gute Beweglichkeit und eine andere, eine schlechte Beweglichkeit. Die schlechte Unbeweglichkeit ist die Erstarrung der Definitionen, der Doktrinen, der Dogmen (durch die sich das Göttliche entstellt); die schlechte Beweglichkeit ist die Hast, die sinnlose Rastlosigkeit, die Zersplitterung, die den modernen Menschen weit von seinen Möglichkeiten weg in die Irre führt. Die gute Unbeweglichkeit ist die Geduld, das Warten; die Öffnung, die gute Beweglichkeit oder die reine Bewegung, das ist der uneigennützige Elan ohne Ziel und Zweck (Risiko, wird Rilke später sagen), die das Nahe und das Ferne miteinander in Bezug bringt.»

Von Pierre Lepori

Es ist nicht das erste Gespräch mit Philippe Jaccottet, doch die Reise nach Grignan ist immer etwas ganz Besonderes, sodass es auch die professionellsten und unbestechlichsten Kritiker nicht unterlassen, auf die Intensität der Begegnung mit dem Dichter hinzuweisen. Es ist sogar fast zu einer Stilfrage geworden, die Interviews mit der Heraufbeschwörung des provenzalischen Hauses zu beginnen, in dem Jaccottet seit über fünfzig Jahren wohnt. Das Gespräch beginnt deshalb mit der Frage, ob ihn diese ehrfurchtsvolle Annäherung nicht ein bisschen verärgert, als hätte man es – wie Rudolf Kassner im Zusammenhang mit Rilke feststellt – mit einem Dichter zu tun, der selbst dann Dichter ist, wenn er sich «die Hände waschen geht». Die Vorstellung, man könnte mich wie auf einer «Wallfahrt» besuchen, erscheint mir geradezu abwegig. Es ist mir eher peinlich, und ich empfinde eine gewisse Schüchternheit; es ist bekannt, dass ich Interviews nicht besonders mag und dass ich mir gewidmeten Veranstaltungen meistens fernbleibe.

Ich bleibe lieber abseits; vielleicht könnte sich jemand deswegen eingeschüchtert fühlen. Was mich aber in Verlegenheit bringt und dazu führt, dass ich Interviews möglichst meide, ist die Tatsache, dass es mir schwerfällt, mich mündlich präzise auszudrücken. Ich habe den Eindruck, ich würde das, was ich in den Texten darzulegen versuche, mündlich viel schlechter formulieren.

Überblickt man die – inzwischen sehr umfangreiche – Sekundärliteratur zu Ihrem Werk, so gewinnt man den Eindruck einer gewissen Wiederholung: Einerseits lassen sich in Ihrem dichterischen Werk, auch wenn es sich in gut unterscheidbare Phasen einstufen lässt, über die Jahre einige Konstanten ausmachen. Andererseits ist es die Dichtung selbst, nebst den wissenschaftlichen Abhandlungen oder den lyrischen Reflexionen, die sich ‹kommentiert› und die Notwendigkeit des Schreibens gründlich untersucht. Vermögen Sie in diesen kommentierenden Werken auch unerwartete Elemente zu entdecken, die für Sie neue Fragen aufwerfen?

Ich habe Rilke erwähnt, der behauptet, er habe kein einziges der ihm gewidmeten Werke gelesen. Wobei zu sagen ist, dass damals weniger geschrieben wurde. Natürlich fühle ich mich ermutigt und gerührt, manchmal bin ich erstaunt über die Tatsache, dass es eine so grosse Anzahl Studien über mich gibt. Und es erstaunt mich noch mehr, dass sie veröffentlicht werden. Ich bin daher allen dankbar, die sich die Mühe nehmen, über mein Werk zu schreiben. Ich versuche, diese Essays schnell zu überfliegen, schenke ihnen aber nicht allzu viel Aufmerksamkeit und denke möglichst nicht über den Inhalt nach. Natürlich freue ich mich, wenn ich mich verstanden fühle. Ein Übermass an Kommentaren könnte jedoch diese besondere Naivität stören, die ich mir zu bewahren suche. Mein vorgerücktes Alter erlaubt es mir, frei zu arbeiten, ohne mich von der Person kolonisieren zu lassen, welche die Kritiker fast unvermeidlich aus einem machen.

Das Thema der Biografie könnte in Anbetracht der grossen Bedeutung und gleichzeitigen Zurückhaltung Ihres dichterischen Schaffens delikat sein. Dennoch möchte ich Sie nach der autobiografischen Dimension Ihres Werks fragen …

Das Schreiben hat sich bei mir mit einer Leichtigkeit ergeben, die mich mit Staunen erfüllt. Mein heutiges Alter erlaubt mir, rückwärts zu blicken und den zurückgelegten Weg zu interpretieren: Wenn sich in meinem Privatleben etwas Intensives ereignete – ob nun etwas Freudiges oder etwas Schmerzliches –, erschloss sich mir die Dichtung von selbst. «Wie eine Blume», hat Ungaretti gesagt. Die wesentlichen Ereignisse meines Lebens sind in meine Dichtung «eingeflossen». Das Übrige interessiert niemanden und ist auch ziemlich banal. Es gibt Menschen, die haben keine Kunstwerke geschaffen, haben aber ein viel spannenderes Leben gehabt als ich. Für mich ist es ganz selbstverständlich, dass ich mich nicht mit den schicksalhaften Ereignissen meines Lebens aufhalte; das Wesentliche ist ja in meiner Dichtung enthalten. Diskretion und Zurückhaltung sind Teil meines Charakters.

Und dennoch tauchen da und dort in ihrer Dichtung Reminiszenzen an die Kindheit auf, zum Beispiel in Beauregard …

Über mich selbst und über Erinnerungen nachzudenken, hat mich nie besonders interessiert. Ich habe wenige Kindheitserinnerungen, und – im Unterschied zu anderen Schriftstellern – war meine Kindheit weder besonders unglücklich noch besonders prägend. Es war kein traumatisches, aber auch kein märchenhaftes Alter, wie es einem in vielen literarischen Werken begegnet. Als man mir 200 1 den Preis meiner Heimatstadt Moudon verlieh, wurde ich plötzlich wieder mit meiner Kindheit konfrontiert, denn einer der Gründer der Editions Empreintes wohnt im Haus, in dem ich einen grossen Teil meiner Kindheit verbracht habe. Dies hat natürlich eine ganze Reihe von Erinnerungen aufleben lassen, und ich habe diese Erinnerungen in einem ganz neuen Licht gesehen. Ich sagte mir, dass ein einziges Buch reichen würde, um die Bilder meiner Kindheit heraufzubeschwören, ergänzt durch den Text Le Cours de la Broye, den ich Georges Borgeaud gewidmet hatte, als ich in den Fünfzigerjahren in Paris bei ihm wohnte, und in dem ich von meinen Erinnerungen an Moudon erzähle. Zum ersten Mal werde ich ganz genaue Betrachtungen herausgeben, insbesondere die Erinnerung an eine exzentrische Tante, eine
etwas verrückte Person, an der ich sehr hing. Sie war Redaktorin beim Journal de Moudon und schrieb ebenfalls Gedichte, schrecklich konventionelle Gedichte, um ehrlich zu sein. Ich glaube jedoch nicht – ob zu Recht oder zu Unrecht –, dass die tiefe Quelle meiner Inspiration jenen Kindheitsmomenten entspringt. Ich war eher ein schüchternes und ängstliches Kind, das sich nicht wie andere Jungen raufte und wilde Abenteuer erlebte. Mein Leben wurde schon sehr bald von den Büchern geformt: Ich habe sehr früh angefangen zu lesen.

Sie haben sehr häufig jene Begegnungen evoziert, die für Sie als Dichter wegweisend waren. Insbesondere Gustave Roud bezeichnen Sie als Ihren geistigen Vater. Wann ist Ihnen deutlich geworden, dass die Lyrik Ihre Berufung – und ein Beruf – sein könnte und sein musste?

Ich habe sehr früh die Freude an der Sprache und am Umgang mit Wörtern entdeckt. Meine Mutter hat ein kleines, auf der Schreibmaschine geschriebenes Blatt Papier aufbewahrt, das ich in Moudon getippt hatte, noch bevor ich acht war. Ich hatte vom Weihnachtsmann der Warenhauskette Innovation in Lausanne ein spannendes Heftchen bekommen, in dem die Schlacht bei Aktium geschildert wurde – ein recht ungewöhnlicher Einfall. Also habe ich mit der Schreibmaschine meines Vaters, bei der ich meistens die rote Seite des Farbbandes benutzte, eine Adaption dieser Geschichte verfasst. Dies zeigt, dass ich sehr früh den Drang verspürt habe, mich mit Sprache auszudrücken. Als ich ungefähr elf war, habe ich die ersten Gedichte geschrieben; sie taugten natürlich nichts, aber sie beweisen, dass sich mir die Lust am Schreiben und an der Dichtung sehr früh offenbarte. Die Adoleszenz galt dann der Entdeckung der grossen Literatur … Rimbaud, Ramuz, Claudel, Rilke … Zu dieser Zeit merkte ich, dass die poetische Sprache etwas Wesentliches auszudrücken vermag. Mein Weg war nun vorgezeichnet, und die persönliche Begegnung mit Roud war die Bestätigung dieser Berufung. Es blieb nur noch, einen Weg zu finden, um das Problem des Lebensunterhalts zu lösen, damit ich weiterhin diesem inneren Wort lauschen und es in die reale Alltagswelt übersetzen konnte. Ohne durch dieses Wort mit der Welt zu brechen oder mich von der Welt zurückzuziehen, denn ich bin nie ein Revolutionär oder ein Abenteurer gewesen.

Ihr Werk ist von permanenten Zweifeln geprägt, Zweifel an der Dichtung wie auch an der Möglichkeit, die Welt in Sprache zu fassen. Aber gleichzeitig auch von einem fundamentalen Vertrauen, von einem hartnäckigen Willen, das Wort zu ergreifen …

Das stimmt. Ausser in Momenten höchster Zweifel habe ich immer und bis heute zutiefst in mir die Gewissheit verspürt, dass die poetische Sprache etwas Wesentliches ist, etwas Zentrales … Dass sie sich einer Wahrheit nähert, die sich nicht definieren lässt. Diese Gewissheit hat mich nie verlassen. Auch wenn ich von Natur aus zum Zweifeln neige. Es kommt vor, dass ich mich beim Lesen eines anderen Dichters, wie zum Beispiel dem berühmten Brodskij, frage: Wie wagst du zu publizieren? Dieses Zögern irritiert manchmal meine Freunde. Doch es ist spontan und aufrichtig. Es verleiht meinen Büchern oft einen widersprüchlichen Ton … schwankend zwischen einer ständigen Suche und einer tiefen Gewissheit. Dies führt auch dazu, dass weder meine Sicht- noch meine Denkweise einer besonderen Entwicklung unterliegen. Es handelt sich vielmehr um einen von ständigem Widerspruch bedrohten Weg. Man braucht nur an Truinas (200 4) zu denken: Man findet darin sehr entschiedene Aussagen über das Vermögen der Lyrik, aber auch Aussagen, die alles infrage stellen.

Welche Bedeutung hat das literarische Umfeld in der französischen Schweiz für Sie gehabt? Gustave Roud natürlich, aber auch die sehr elitäre Vorstellung der Dichtung der «Saintes Ecritures», um Chessex’ Formel zu verwenden?

Ich habe meine Verbundenheit mit der Romandie nie verleugnet. Ich habe enge Freundschaften gepflegt und auch neue geschlossen. Die antihelvetische Revolte einiger meiner Landsleute habe ich nie geteilt. Vielleicht, weil ich kein besonders politischer Mensch bin. Ich war in Lausanne glücklich und habe schöne Erinnerungen an diese Stadt bewahrt. Weggegangen bin ich nicht etwa, um mit dem Lausanner Milieu zu ‹brechen›. Ich habe mich – im Gegensatz zu Yves Velan und den Schriftstellern der Gruppe Rencontres – auch nie gefragt, ob die Entscheidung, anderswo zu leben, eine Art Verrat sein könnte. Diese Fragen haben sich mir nie gestellt, und wenn man meine Werke liest, versteht man dies. Dass sich die Kultur der französischen Schweiz der deutschen Kultur öffnete, hat meine Arbeit positiv beeinflusst. Dank Roud habe ich das Glück eines ‹natürlichen› Umgangs mit Autoren wie Rilke und Hölderlin gehabt. Und das war eine grosse Bereicherung. Ich glaube jedoch nicht, dass es eine eigenständige Literatur der französischen Schweiz gibt – eine Littérature romande im eigentlichen Sinn –, sondern vielmehr ein Klima, eine ganze Reihe Charakterzüge, die zum grossen Teil auf den Protestantismus mit seinen guten Eigenschaften und seinen Mängeln zurückzuführen sind.

Um sich ganz der Dichtung zu widmen, haben Sie in Ihrem Haus in Grignan von der einsamen Tätigkeit des Übersetzens gelebt. Einige der übersetzten Autoren wie Hölderlin, Rilke, Musil oder Ungaretti sind eigentliche Geistesverwandte. Doch wie würden Sie Ihre Beziehung zu den anderen beschreiben, beispielsweise Bachmann oder Cassola, die Ihrer Poetik nicht so nahe sind?

Als ich mich am Ende meines Studiums entscheiden musste, was ich im Leben machen sollte, bot mir der Verleger Mermod glücklicherweise die Übersetzung von Thomas Manns Tod in Venedig an. Das löste mein Problem. Ich hätte auch Lehrer werden können, doch ich spürte, dass ich als Übersetzer grössere Freiheit haben würde. Dies zog – aus finanziellen Gründen – die Übersiedlung nach Frankreich nach sich. Natürlich habe ich vor allem Prosa übersetzt, um vom Übersetzen leben zu können. Seite um Seite, eine ganz regelmässige Tätigkeit. Rilkes Briefe, fast das ganze Werk Musils … Ich glaube nicht, dass dies
Einfluss auf meine dichterische Arbeit hatte, auch nicht bei starken persönlichen Affinitäten. Nach der immensen Anstrengung mit Musils Werk habe ich den Verleger gebeten, an einem einfachen Autor arbeiten zu können, und so habe ich Carlo Cassola übersetzt. Was die Übersetzung von Ingeborg Bachmanns Malina angeht – eine Autorin, die ich in Rom zusammen mit Ungaretti kennengelernt habe und die mich als Mensch und Dichterin tief beeindruckt hat –, so bin ich nicht ganz sicher, ob ich dieses Buch wirklich verstanden habe. Die Übersetzung hat mich jedenfalls viel Mühe gekostet. Ich habe mein Bestes gegeben, so wie auch für Ludwig Hohl und andere Autoren. Doch sie haben mein schriftstellerisches Werk in keiner Weise beeinflusst.

Ein Thema Ihrer Dichtung ist das Gleichgewicht zwischen einer passiven Haltung der Welt gegenüber und dem aktiven – aber diskreten – Blick des Dichters. «Qu’est-ce donc que le chant? Rien qu’une sorte de regard», schreiben sie in Airs (1967). Und in Une transaction secrète nennen Sie es «une prosodie, une syntaxe, un vocabulaire du secret; et que la première tâche du poète serait évidemment […] d’apprendre ce langage et d’en perfectionner lentement l’emploi, ni plus ni moins que tout homme du métier». Wenn Sie heute Ihren «Brief an einen jungen Dichter» schreiben müssten, würden Sie ihn eher zur Passivität anstiften, zur Leere und Geduld – oder eher zum (handwerklichen) Üben der Dichtung und des Blicks?

Ich weiss nicht, ob es möglich ist, Ratschläge zu geben, denn es ist kein gutes Zeichen, wenn ein Dichter seinen Weg nicht von selbst findet. Das Wichtigste bleibt meiner Ansicht nach das ‹Aufnehmen›, die Sensibilität und ‹Öffnung›, ohne die kein Kunstwerk entstehen kann. Der Rest ist von Dichter zu Dichter verschieden: So scheint Verlaine zu schreiben, ohne zu überlegen oder zu überarbeiten; für Góngora oder Mallarmé hingegen ist die Dichtung eine Arbeit am Wort. Sowohl der eine wie die anderen faszinieren mich. Ich fühle mich, extrem ausgedrückt, eher auf der Seite von Verlaine als auf der von Góngora, weil ich meine Gedichte selten überarbeite. Und wenn sich dies als notwendig erweist, so ist es im Allgemeinen kein gutes Zeichen. Es ist paradox, aber ich muss zugeben, dass ich Schreiben nie als Arbeit empfunden habe. Ich schäme mich fast, dies zu sagen. Das Schreiben war für mich immer mit einer grossen Leichtigkeit verbunden. Vielleicht waren auch die Sesshaftigkeit und die Ruhe hier in Grignan der Heiterkeit förderlich und haben eine grössere Konzentration ermöglicht. Ich bin kein Autor, der gequält und innerlich zerrissen an seinen Papieren sitzt. Und wenn wir an die Härte und an die Sorgen vieler Mensche in der Welt denken, erscheint es mir geradezu obszön, wenn ein Künstler von seinen Qualen spricht.

Neben der Natur ist der Tod ein Schlüsselthema Ihrer Dichtung, schon im sehr frühen Requiem, und dann wieder von den Leçons (1969) und den Chants d’en bas (1974) an. In den letzten Jahren scheint mir, als hätte der Tod in Ihrem Werk jedoch eine andere Dimension. Ich denke an das Bild der «loggia vide» – in Giottos Fresko in der Capella degli Scrovegni in Padua – in Après beaucoup d’années (1994) (dt. Nach so vielen Jahren, 1998) oder an die brüderliche Erinnerung an André du Bouchet in Truinas. Ein Tod, auch ein plötzlicher und tragischer, erscheint als eine porte dérobée, als Kommunikationsraum. Handelt es sich dabei um eine ‹spirituelle› Pespektive?

Ich halte mich nicht für einen Theoretiker oder Denker. Wenn ich versuche, philosophische Werke zu lesen, verstehe ich, ehrlich gestanden, nicht viel. Daher fühle ich mich Verlaine nahe, der nicht sehr intelligent gewesen sein mag, aber schrieb, wie ein Vogel singt. Ich glaube also nicht, dass ich eine feste Meinung worüber auch immer habe. Wenn ich ehrlich sein will, erscheint mir schon die Tatsache, dass wir auf der Welt sind, absolut unverständlich. Auch dieses Gespräch, das wir jetzt miteinander führen, gehört für mich zu den erstaunlichen und unergründlichen Dingen. Ich würde mich hüten, eine Erklärung dafür finden zu wollen. Ich lebe im Dunkel, doch ich verlasse mich auf meinen Instinkt, auf die Intuition, auf mein inneres Empfinden – dies ebenso beim Anblick von etwas Schönem, von Kunstwerken oder einer Landschaft. Ich bin kein Nihilist, deshalb drückt sich in meinen letzten Büchern der Wille aus, das Dasein als etwas zu zeigen, was sich gegen das Nichts erhebt. Auch weil mein Leben privilegiert war; das muss heute, in einer immer schrecklicheren und dunkleren Welt, nachdrücklich festgehalten werden. Gewiss, das Thema des Todes – das sehr gegenwärtig ist in meinem Werk, zu sehr vielleicht – hat eine Entwicklung durchgemacht. Aufgrund einer Reihe von Erfahrungen, die mir den Tod konkreter haben erscheinen lassen – entgegen der etwas flüchtigen Vorstellung, die ich mir in meiner Jugend davon machte –, und die mir Nahrung gegeben haben. Der Tod nimmt heute weniger Raum in meinem Leben ein, und ich spüre, dass ich ihm gegenüber – wie in Truinas – die Macht und den Atem der fragileren Dinge zeigen muss.

«Il n’était pas une seule de ces choses ou de ces créatures terrestres que l’élan du poème, et ses pauses, ne transforment», schreiben sie in Et, néanmoins. Fragilität und Kraft – welchen der beiden Begriffe finden Sie heute, wo Sie auf der Höhe Ihres lyrischen Schaffens angelangt sind, angemessener für Ihr Werk?

Mein Werk überblickend, wird mir bewusst, dass in meiner Dichtung die Kraft vorherrscht, die Hoffnung, trotz – oder gerade wegen
– meines Beharrens auf der Fragilität.

Sie sind ein Dichter, der schon immer das Nahe, die umliegende Landschaft durchstreift hat. Und doch ist in Ihrem Werk auch die Reise präsent. Seien es Spanien, Österreich oder Deutschland mittels der Übersetzung, oder sei es Italien mittels Ihrer Leidenschaft für die Malerei und Geografie. In den letzten Jahren haben Sie vermehrt vom Reisen inspirierte Werke verfasst, und der geografische Horizont hat sich erweitert. In welchem Ausmass sind Reisen fruchtbar und notwendig für Ihr dichterisches Werk?

Reisen waren für mich von Anfang an von grundlegender Bedeutung, beispielsweise meine erste Reise nach Italien im Jahre 1946 und die Begegnung mit Ungaretti, worüber ich in Libretto schreibe. Es stimmt aber auch, dass sich die Reisen nicht immer in meinem dichterischen Schaffen niedergeschlagen haben. Vielleicht weil ich als junger Dichter die Vorstellung, Reisenotizen zu schreiben, ablehnte, da ich sie zu journalistisch fand. Und wegen meines schlechten Gedächtnisses habe ich vieles von jenen ersten Reisen vergessen. Meine Lyrik ist ganz offensichtlich vom nahen Horizont geprägt, von den promenades hier in Grignan, die nicht mit einer Reise verglichen werden können, weil sie langsames Dekantieren verlangen, eine hartnäckige, geduldige Handhabung. Wenn die Reisen heute gegenwärtiger geworden sind, so hängt dies auch mit biografischen Ereignissen zusammen. In den letzten Jahren habe ich dank Einladungen von Freunden Reisen in entferntere Länder unternehmen können, nach Griechenland, Ägypten, Andalusien. Und ich habe Notizen gemacht und nachträglich festgestellt, dass diese Reisen in meiner poetischen Welt einen starken Nachhall hatten.

In Ihren Werken der letzten Jahre stellt man eine vermehrte Präsenz von Träumen fest. Dies dürfte treue Jaccottet-Leser verwundern, da Sie doch so weit von jeglichem Psychologismus oder Surrealismus entfernt sind. Welchen Stellenwert haben Träume für Sie?

Auch diesbezüglich hat sich alles ganz natürlich ergeben. In den langen Perioden, in denen ich nicht schrieb, habe ich mir Notizen gemacht, um die Verbindung mit der Dichtung aufrechtzuerhalten. Diese Aufzeichnungen habe ich in den verschiedenen Bänden von Semaison veröffentlicht. Ich habe also auch die sonderbarsten Träume aufgeschrieben, ohne mir besondere Fragen zu stellen. Diese Träume – von denen letztlich nur wenige veröffentlicht wurden – ermöglichten mir eine neue Sicht der Dinge: In meinem Leben, das allzu geordnet und klar zu sein scheint, tauchten nachts plötzlich Angstmomente auf, Gewalt, Angst vor Kriegen und Naturkatastrophen. Also habe ich diesen Schatten in meinen Büchern eine literarische Form gegeben. Ich habe immer Angst gehabt, man könnte mich als einen idyllischen Dichter sehen, fern von der Politik und den Schrecken der Geschichte. Daher hatte ich keinerlei Bedenken, diese Traumelemente einzufügen.

Von Pierre Lepori
Übersetzung von Giò Waeckerlin-Induni

Page créée le 04.03.10
Dernière mise à jour le 04.03.10