Géométrie de l'illimité, Sylviane Dupuis, La Dogana, Genève, 2000

>>> Une poésie du lieu de la parole

C'est encore la parole qui se spatialise dans son irruption - ou qui représente par la métaphore spatiale son issue hors du vide et du silence; mais les différents aspects de cette incarnation poétique s'y thématisent de la manière la plus aboutie. En effet, les trois parties qui structurent le recueil mettent toutes le poème en rapport germinal avec un autre art. "Eléments du labyrinthe" a ainsi été créé pour la chorégraphie de Noemi Lapzeson Géométrie du hasard (Compagnie Vertical Danse, Théâtre du Grütli, Genève, 1998); "Tombeau des couleurs", placé sous l'égide d'une citation de Paul Klee définissant les possibles tonalités de l'espace pictural, s'inspire de nombreux tableaux de la modernité; enfin "Musicales" accompagne l'écoute de concerts ou de phrases mélodiques. Ces multiples références, souvent liées à une découverte contingente de l'auteur, contribuent à ouvrir le poème. C'est véritablement à une illimination du discours poétique, ou à son "infinition" pour reprendre une épigraphe de Braque, que travaille Sylviane Dupuis dans cet ouvrage. Notons cependant que ces indications référentielles, contrairement à Odes brèves, demeurent ici dans le champ de la représentation, et qu'elles mettent chacune en évidence un mode de la verbalisation poétique.

>>> mouvement d'extériorisation de la parole

Ainsi, la chorégraphie manifeste l'agir du discours, et l'image classique du labyrinthe, explorée comme un procès de désenfouissement du repli intime ("labor intus", travail de l'intérieur, dit une autre épigraphe), figure ce mouvement d'extériorisation de la parole. Le découpage prosodique des poèmes, extrêmement précis, serre ses couples d'opposition¹ (intérieur/extérieur, opacité/lumière, virtuel/accompli, homme/femme, identité/altérité); il manifeste sur la page cette contorsion du discours porté obscurément, mais aussi dynamiquement, vers le jour, cet effort d'extraction quasi charnel des mots tirés du rien :

crie vers
nul, vers
nous

Ici le mot "vers" est autant une orientation ("vers nous") qu'une articulation métrique (le "vers") dont l'oralité du "cri" marquerait l'accident élémentaire.

L'espace plastique est aussi celui de la page, ou plus intellectuellement du poème en train de se faire, se dénouant de l'intrication initiale pour se déployer en ses marges et confins. Dans "Tombeau des couleurs", le poème prête voix au tableau, le conduit au discours. Il en est à la fois la description, de l'extérieur, et l'intériorisation, comme s'il l'avait fait sien et s'en dégageait pour le parler, ou le faire parler, ou faire parler à travers lui une autre voix insituable, déjà illimitée :

(...) Enfin
nous vivrons (dit en nous la voix irrésistible de l'idéal)
.
(Instinct de ciel, Tombeau de Wassily Kandinsky, p.49)

La mise au jour de la parole, que le vers gestualise sous l'ange de la chorégraphie, est donc représentée spatialement dans la référence picturale, comme des modalités ou des tonalités de la voix que l'auteur disposerait dans le poème à l'égal d'un artiste sur la toile. Mais ce mouvement d'expansion franchit les limites de l'oeuvre à partir de son "point principiel" pour toucher à une communauté des instances représentatives, toutes vouées à s'accomplir dans l'indistinction du "silence". Ainsi un poème inspiré par des réflexions esthétiques de Klee devient le "Tombeau de Samuel Beckett", et un autre texte, en hommage aux tragiques "marionnettes" des charniers concentrationnaires, est dédié à Zoran Music tout en s'ouvrant sur une citation de la poète juive Hilde Domin. On notera que la disposition même des références paratextuelles, sur la page et à la fin du recueil, de même que l'emplacement du titre au bas du poème, participent de cette illimitation parfois vertigineuse de l'espace poétique: loin de déterminer le poème, ces repères en sont comme des entrées multiples, des voies de dégagement vers une collectivité du lieu d'écriture.

>>> ouverture vers le dehors de la parole poétique

Ces sorties du texte, ou ces espaces intersticiels, qui figurent l'ouverture vers le dehors de la parole poétique, la partie "Musicales" en constitue la "pulsation rythmique". Le plus souvent, les "phrases" musicales, déjà tendues vers le langage, y sont représentées dans leur spatialité, en "lignes zigzagantes", "pluies de gouttes", "arabesques et volutes", envol ou "vrilles", "battement" de "papillon" ou encore "ponts sur l'air". C'est l'oscillation d'une antinomie inhérente au surgissement verbal, le mouvement d'arrachement hors d'une intériorité muette, qui est là moins représenté qu'opéré, sur un mode qu'on pourrait dire polyphonique ou symphonique, si le recueil ne conservait jusqu'au bout sa dense concision, malgré un évident et euphorique déploiement final. Sylviane Dupuis file la métaphore de la boucle labyrinthique pour rester au plus près du lieu d'émergence de la parole, et le déroulement de la phrase apparaît comme l'avenir du rude battement originel, "la résolution de sa / pure / possibilité".

>>> Géométrie de l'illimité cherche à prendre la mesure du monde contemporain

Cependant, dans ce recueil comme dans toute l'oeuvre de l 'auteur, l'écriture s'illimite sur un autre plan que sur celui, dynamique et réflexif, de la parole : elle s'ouvre au réel. Géométrie de l'illimité cherche à prendre la mesure du monde contemporain, dans la démesure de son "désordre" et de son horreur, mais aussi dans la mise à l'épreuve de son humanité. Citons la présentation qu'en a faite Sylviane Dupuis, lors du colloque "Poésie aux frontières des langues" (cf. le compte rendu figurant de ce même numéro de la RBL) : "Géométrie de l'illimité met en oeuvre deux illimités : ce qui a pu se produire de tragique au cours de ce siècle, et un illimité inverse, orienté vers le positif, un creusement de la lumière dans la langue, Ainsi, l'écriture porte au jour ce qui est tu, refoulé, pour réinventer un équilibre humain."

>>> La figure du Minotaure

La figure du Minotaure représente la part monstrueuse, ou simplement étrange, étrangère à lui-même, que l'homme porte en lui; la mort qu'il peut donner à l'autre, ou sa propre mort à venir ?

L'homme incliné
sur son abîme
que sait-il
que sait-il
du péril qui grandit
dans la cage de ses os

au milieu de sa peur:
pulsation d'un secret
qui parle

Le Minotaure intérieur

Le "secret / qui parle" révèle donc une violence intérieure, mais rejoint aussi la révélation paradoxale, dans les "oranges carnages" contemporains, d'une humanité méconnaissable : les "visages violés", l'"humaine viande crucifiée", les "corps sans tombe en tas" dont l'histoire récente a présenté le spectacle. Les tons criants et les défigurations de Bacon, les compositions déstructurées de Delaunay manifestent esthétiquement ces ruptures de la "bête moderne"; et le poème les refigure en les géométrisant. Ici, une coupe de fin de vers vient interrompre un mot, pour retrouver le motif clé du recueil, le "tour" ou repli du dédale mythologique :

bizarres mécaniques claudiquant sur la nue
qui déboulent en désordre et tournoient

(Tour du passé, Tombeau de Robert Delaunay)

"Tour-noient" les Tours Eiffel de Delaunay, et se noient dans la "dislocation". Le morcellement que la prosodie et le découpage des vers imposent au discours poétique font du poème le "fragile tombeau tournoyant" de l'horreur actuelle, le dépositaire d'une brisure qu'il peut toutefois orienter selon le dé-tour d'un labyrinthe éternellement légendaire, et incliner dès lors vers une sortie lumineuse. Car c'est une épreuve communautaire que partage le poème : en relevant l'équivalence optique de "méduses mortes sur le sable" et de "ces corps là-bas, calcinés noirs", il montre que la vision d'un attentat et la contemplation esthétique peuvent se rencontrer étrangement. Le choc de l'événement et l'exigence représentative se réunissent dans la collectivité d'une expérience presque quotidienne. De même, l'ambivalence d'une "innocence" "impure" est ramenée au coeur de l'humain, toujours scindé entre "raison droite" et "viscères vivants". La violence du contemporain témoigne ainsi, plus originellement, une opposition centrale entre "chair" et "chair spirituelle", entre le moi et son "diable intime". Elle permet d'affronter une césure intérieure à l'humain, que le mythe a pérennisée. Le poème creuse donc un labyrinthe métaphorique entres les contraires déchirés, et au personnage inquiétant du Minotaure, substitue le "fil rouge de l'amour" qui dessine des "constellations". Tout se passe comme si chaque vers, mettant au jour le refoulé de l'humain,, établissait en même temps le réseau qui permet de surmonter les dichotomies, révélait des "tracés" de lumière :

(...) tracé d'une fiction
qui ment
car c'est toi que j'enferme
et moi que je délivre

(Le fil d'Ariane)

Et ce, jusqu'à l'ouverture cosmique, encore virtuelle, du labyrinthe :

dédale gouffre engloutissement
et tantôt ciel et passage des vents
ou lac

(Miroirs)

La poète apparaît ainsi comme une sorte d'Ariane, "femme endédalée". "orpheline du temps" ou nouvelle figure d'égarée, qui habite le dédale du contemporain et qui pourtant "délivre", en le portant à l'universel. "Mentant" dans la "fiction" de la nomination poétique, toujours à refaire, toujours ramenée à son lieu d'origine. Et désignant en quelques mots, en quelques vers qui constituent le fil élémentaire, la trame démaillée de son discours, "l'interstice soudain découvert / au sein du pire".

Cette "géométrie" abstraite de la parole poétique, traversée de part en part comme l'air de déploiement d'une syncope initiale, se concrétise ainsi rythmiquement, en répétant ses ruptures et en les "détricotant". Le poème tombeau du présent, accueille alors la promesse d'une issue au coeur du labyrinthe, présente une "matière de l'illimité".

Dominique Kunz Westerhof
la Revue de Belles-Lettres
RBL 1-2, 2001

1 Antoine Raybaud le relevait dans sa préface à la réédition des trois premiers recueils de l'auteur, "Instants extrêmes", préface à D'un lieu l'autre, Creuser la nuit et Figures d'égarées de Sylviane Dupuis, Moudon, Empreintes, coll. Poche-Poésie, 2000, p.16: "elle, sur des pointes d'instants ou des tenues précaires de configurations, affronte et retravaille des couples d'oppositions qui sont à la fois brèches et dévoilements : obscurité-illumination ou opacité-clarté; silence-nomination, surtout, du côté de la parole, et silence-manifestations, du côté de ce qui est innommé".