Pierre Lepori : Una prima domanda è d'obbligo : lei è conosciuta anzitutto come traduttrice ; il suo impegno e la grande qualità del suo lavoro in quest'ambito sono riconosciuti e spesso ricordati. Questo riferimento costante alla traduzione la disturba, ora che è avvenuto il suo esordio come autrice, con i racconti de In questa vita  ?

Anna Ruchat : Mi sembra piuttosto naturale. Quando ho cominciato a scrivere, in gioventù, ho sentito chiaramente che mi mancavano gli strumenti, che un apprendistato mi era indispensabile. Avevo molte cose da dire, ma quando scrivevo il risultato era disturbato dalla vicinanza con la « vita vissuta », che appesantiva il testo. La traduzione ha preso il posto di questa difficoltà di scrittura. Mi sono iscritta all'Università di Milano, alla facoltà di medicina, ma dopo un anno ho deciso di trasferirmi in Germania, a Heidelberg. In quel periodo ho tradotto una pièce radiofonica di Albert Andersch e ho percepito chiaramente che – oltre a provare un vero piacere nell'affrontare una lingua che iniziavo a conoscere bene – questo mi consentiva di scrivere cose che erano in parte dentro di me. Questa sensazione è tornata potentemente, in seguito, traducendo l'autobiografia di Thomas Berhard : scoprivo con stupore che, traducendolo, parlavo anche di me stessa. Devo ammettere di aver incontrato i libri giusti al momento giusto, nel mio lavoro di traduttrice. E che ho sempre vissuto la traduzione come una sfida, scegliendo autori al di sopra dei miei mezzi per confrontarmi costantemente con nuove difficoltà : non penso di avere uno speciale talento di traduttrice, vedo costantemente i miei limiti ed è questo a stimolarmi. La mia carriera di traduttrice è dunque stata segnata dalla passione. Il punto culminante è stato certamente la grande traduzione dei Diari di Victor Klemperer : ho capito molto presto che avrei affrontato una scrittura del quotidiano e che sarebbe stato per me un viaggio testuale determinante. Mi ci sono voluti tre anni ed è proprio durante questo lavoro di lungo corso che la scrittura personale è tornata in superficie, fors'anche perché non stavo traducendo un'opera “letteraria”, quanto piuttosto diaristica.

La traduzione è stata dunque per lei una scuola di scrittura. Ma forse ha anche contribuito a mantenere la sua scrittura personale in una zona d'ombra ? Fabio Pusterla afferma, ad esempio, di non potersi dedicare alla propria scrittura personale, mentre è impegnato nella traduzione di un altro poeta…

Per anni ho creduto che nella vita avrei fatto solo questo : tradurre. A un certo punto provavo addirittura vergogna, rifiutavo tutto quel che mi era capitato di scrivere fino ad allora. Ma mi mancava una lingua, come ho detto : il fatto di essere cresciuta in Ticino è stato in questo senso determinante. Anche come traduttrice, mi sono talvolta trovata in difficoltà, soprattutto agli inizi, nei confronti dei redattori della casa editrice Adelphi, che avevano una più grande facilità nell'uso della lingua italiana. E' stato però anche un vantaggio : ero meno sicura di me ma avevo anche meno schemi linguistici predefiniti, il che mi consentiva una più grande libertà nel rendere la lingua tradotta. Specialmente con il tedesco, che ha una struttura sintattica molto lontana dall'italiano e che esige talvolta delle rotture di stile, delle libertà di traduzione. Devo in questo senso molto al fatto di essere svizzera : i miei nonni erano romandi e io stessa sono nata a Zurigo.

Parliamo allora della lingua letteraria, anche se è difficile stabilire una distinzione netta con la lingua delle traduzioni. Diversi critici hanno notato che la sua scrittura è secca e fluida, che il lessico è preciso e le emozioni sono espresse con grande economia di mezzi. L'ombra linguistica della lingua tedesca, e specialmente dei suoi autori più amati, come Thomas Bernhard… Si riconosce in questa filiazione ?

Senza dubbio. Il vantaggio dell'aver iniziato a scrivere testi personali così tardi, è di aver potuto lasciar depositare dentro di me molte voci letterarie. Non posso dire però di riconoscermi in una scrittura “alla Bernhard” o “alla Klemperer” e non sono sicura che i parallelismi siano così evidenti. Mi sembra piuttosto trattarsi di una tela di fondo, tessuta di varie voci, su cui il tedesco ha lasciato la sua traccia. Questo dipende anche dalla mia predisposizione (direi quasi dalla mia passione) per il montaggio : utilizzo materiali disparati, assemblo brani testuali diversi. Siccome non scrivo con facilità molte pagine di seguito, lavoro a lungo sui dettagli, sulla densità della frase, il che comporta una certa lentezza nella scrittura. Si aggiunga a questo che prediligo il lavoro di memoria a partire dalle immagini. Il mio punto di partenza non è la storia, ma l'immagine. E questo comporta, alla fine del processo creativo, un vero e proprio montaggio. Mi sembra dunque di trovare un collante tra le varie immagini che compongono il mio testo proprio in questo deposito di scritture altrui (e non unicamente attraverso la traduzione) : è una vera e propria tecnica, che mi permette di costruire passo dopo passo i miei testi. Per spiegarvi fino a che punto l'immagine mi guida, potrei citare la mia prima plaquette di poesia – pubblicata qualche anno fa dalla Stamperia Veladini di Lugano. Durante l'inverno avevo fotografato una fila di pioppi lungo le rive del fiume Ticino, a Pavia, e a queste immagini ho semplicemente aggiunto tre poesie, come in un collage.

Ritroviamo la tecnica del collage testuale nello spettacolo che ha lei composto in memoria della Shoah, utilizzando brani di Klemperer e di altri autori. Questa pratica teatrale, spesso utilizzata, si ispira chiaramente alle correnti post-moderne. Si riconosce in una scrittura post-moderna ?

Ho appena finito di tradurre i testi politici di Thomas Mann, dedicati alla persecuzione ebraica. I ricercatori hanno potuto dimostrare fino che punto Mann, nei suoi saggi, citasse altri autori : secondo i loro calcoli le Considerazioni di un apolitico , i diari degli anni della Grande Guerra, sono composti per l'80% di citazioni. Nello stesso periodo, Walter Benjamin formulava l'idea che il migliore libro possibile fosse un libro composto unicamente di citazioni. In fondo, che altro facciamo, scrivendo, se non proprio citare ? Il mio è dunque un lavoro forsennato – un lavorìo più che un lavoro – su materiali preesistenti, che non voglio nascondere. Mi piace piuttosto farne buon uso.

Eppure, nei suoi testi, non siamo di fronte unicamente a una giustapposizione di immagini e materiali testuali : la narrazione è condotta con maestria, con una vera e propria drammaturgia che lega episodi ed epoche diverse…

Questo perché il gioco delle citazioni e delle fratture, in fin dei conti, non è altro che un modo per diluire la densità delle immagini sottese alla storia che voglio raccontare. O forse di trovare una giusta distanza, rispetto a emozioni troppo forti che ho provato. Prendiamo come esempio un mio nuovo progetto letterario, che porta il titolo di lavoro Il male minore [ pubblicato nel 2006 dalle Edizioni Franco Beltrametti, N.d.R .] : si tratta di diverse storie di donne alle prese con la separazione. Ho iniziato a lavorarci mentre intraprendevo la traduzione dei Diari di Klemperer : il tema della vittima e del carnefice ha dunque innervato profondamente il mio lavoro. Di fronte a una situazione di rottura personale, non ho potuto esimermi dal domandarmi quale fosse il mio ruolo, di vittima o carnefice appunto. Ho allora deciso di rileggere le lettere dal carcere di Antonio Gramsci, durante il lungo periodo della sua prigionia (1926-37) ; e quelle di Rosa Luxemburg, assassinata nel 1919. Sono rimasta molto colpita dalle lettere strazianti in cui Gramsci rifiutava una domanda di grazia per ragioni politiche, ma anche perché si sentiva legato alla prigione al punto da non poter concepire una vita fuori di essa. Gramsci scriveva alla nuora Tatiana : “ Non voglio niente ; se mi porti delle calze, che siano grigie ” ; ormai non credeva più alla vita. Scrivendo la mia storia – organizzata anch'essa in forma epistolare e dando ai personaggi i nomi di Rosa e Antonio – non ho utilizzato la storia di Gramsci ; ma quella lettura e l'uso delle citazioni mi ha consentito di sentire profondamente l'atmosfera della prigione ed anche il dolore profondo di chi ne è escluso. E' stato un modo per trovare la giusta distanza.

Questo dà spesso l'impressione che i personaggi e le storie vengano fatti passare attraverso una specie di prisma : nei suoi racconti, le voci, le vicende, le citazioni e le allusioni s'intrecciano dando al lettore una sensazione strana, come se si trovasse all'incrocio tra vari sentieri narrativi. Questa molteplicità di voci è il risultato anche dei molti autori finora da lei tradotti ?

Non solo degli autori tradotti, ma anche di quelli letti, soprattutto in ambito tedesco. Penso in particolare alle novelle di Melita Breznik, che mi hanno particolarmente influenzato : quest'autrice utilizza nei suoi testi una tecnica molto particolare, cambiando spesso voce o prospettiva nel corso di un unico racconto. Questa possibilità mi è molto piaciuta, perché mi ha liberato dall'obbligo di un unico punto di vista narrativo. Ho ritrovato la stessa attitudine nel romanzo Einer [ Uno di qui ] dell'austriaco Norbert Gstrein, un libro che ho tradotto nel 1994, nel quale era talvolta difficile capire chi stesse parlando, nella sarabanda incessante di cambiamenti del punto di vista.

Qual è allora il suo rapporto con il realismo, con la possibilità di “dire” il reale, nell'affastellarsi di queste voci multiple e delle citazioni testuali ?

Ho sempre voluto raccontare le cose che avevo vissuto in prima persona ; sono totalmente incapace di scrivere qualcosa che non ho sperimentato personalmente. Questa posizione implica per me la sfida di riuscire a raccontarmi, di accettare la mia storia come “narrabile”. Ed è il vero centro del problema : la nominabilità delle cose della vita. Profondamente iscritta nella mia storia, c'è – fin dall'inizio – la morte di mio padre. Mio padre è morto in un incidente aereo, nove mesi dopo la mia nascita. Era giovane e bello e tutto per lui è finito in pochi istanti : ecco l'indicibile. Tutta la mia infanzia è riempita da questa enorme presenza della morte e del suo tabù. Ci è voluto un lungo lavoro per arrivare a trovare uno spiraglio nel quale scivolare, per guardare in faccia la mia storia. Un lavoro che ha dovuto passare per la Shoah di Klemperer (raccontata con la quotidianità di un diarista), attraverso la disperazione di Berhard. Cercavo la libertà di dare un viso a questa realtà innominabile ; di trovargli un senso, seppure frammentario. Molti anni dopo, la mia primogenita è morta a poche ore dalla nascita. Paradossalmente, questo lutto è stato anche una catarsi, perché si trattava di una morte mia, che avevo il diritto di nominare : l'ho dunque raccontata nel primo racconto di In questa vita , che è stato anche il primo testo che ho scritto, nel momento in cui ho osato di nuovo farlo in prima persona. Queste morti – e le altre nel libro, e le altre che ci accompagnano – sono a tal punto assurde che si corre il rischio di chiedersi, come fa uno dei personaggi, “ che senso aveva, se era solo questo  ?”. In fin dei conti, il mio lavoro letterario cerca di ridare senso, seppur frammentariamente, a queste fini tragiche. Di restituire una vita a questi morti che sono talvolta ben più vivi dei vivi. Ecco perché ho deciso di intitolare il mio primo libro In questa vita . Come ne I sommersi e i salvati di Primo Levi, un autore che mi ha profondamente segnato. E' come se, ancora una volta, il passaggio attraverso la Shoah mi avesse dato il “permesso” di scrivere in modo realista, dal momento in cui scrivere significa infrangere il tabù fondamentale della morte, in senso autobiografico.

Scrivere è dunque osare raccontare e raccontarsi ?

Chiaramente il lettore è libero di decidere se sta leggendo la mia storia o “una” storia. Nella traduzione e nella scrittura letteraria, penso che la posta in gioco sia proprio questa : ai due estremi dell'adesione totale o della trasfigurazione letteraria, lo scrittore cerca sempre di trasmettere un frammento del reale. Si tratta di un'esigenza etica fondamentale. Ma non bisogna ingannarsi : il realismo non consiste in una copia perfetta del reale (ma esiste, in fondo, il reale, al di fuori di noi ?), quanto piuttosto nell'essere fedeli a un vissuto profondo, a una verità interiore. Quando scrivo, parto dunque da una sorta di iperrealismo della sensazione e dell'immagine : costruisco un tessuto a partire da una verità “prima”, da una “mia” verità : è il mio ancoraggio, la mia adesione al reale, l'onestà del sentire.

Pierre Lepori