Con quattro racconti ruvidi, ambiziosi, esigenti, Anna Ruchat si avventura da quella fedeltà che mette alla prova l'elasticità della lingua che si chiama traduzione alla scrittura in proprio, assunta fin nei recessi d'una sensibilità affilata e dolorosa.

Al centro di In questa vita sta la morte. Non per riflessione filosofica, per angoscia di stile o per militanza negativa. La morte è qui un clangore, una gelida peripezia, un colpo di vento, rivelatrice senza scampo di un nòcciolo duro di resistenza - un amour dur, verrebbe da dire con Mercanton, che queste novelle richiamano alla mente- né positivo né negativo; magari soltanto sconsolatamente biologico, come ammette la madre ulcerata che partorisce una figlia deforme e morta, ad apertura del libro: "no, tu non hai voluto morire, guardati, hai fatto di tutto per sopravviverle; hai già programmato i figli che verranno e per questo non l'hai voluta vedere". Lo stile è turgido di variazioni continue, come in un prisma (woolfiano) incapace di rendere per intero la complessità della vita, ma i racconti trovano una loro unità profonda in questa asciutta sottomissione alle leggi implacabili della tragedia compiuta.

In tutti e quattro i racconti la morte è già il dato di fatto, il punto di partenza: la bambina nata-morta di Un lutto bianco; il rosario di vite rapidamente spezzate di una Ballata dei soldati senz'armi che si snocciola sulla melancolia della voce di Brassens; l'incontro (In questa vita) tra due donne - la moglie, l'amante - di un sarto vagabondo incapace di stabilità, descritto post mortem dal succo dolce delle sue lettere ventose; la donna ormai morta, in Spettri, ossessionata dallo squillo di telefono, che misteriosamente in un mattino d'inverno chiazza di tragedia il suo destino-passato-ad-attendere (bellissimo il ricordo dell'ingegnere-violinista che le toglie una briciola dal golfino di cachemire "lasciandomi intuire una tenerezza fino a quel momento sconosciuta, un attimo").

Questa scelta netta - nessuno scampo - potrebbe immergerci in un'atmosfera soffocante. Ma non è così: forse non è appropriata la definizione d'un libro "malinconico" (come vorrebbe la quarta di copertina), perché un gelo tutto bernhardiano percorre le pagine del volume, fino quasi allo sfinimento cinico. E' però vero che questi racconti sono percorsi da un nervosismo leggero, che impedisce all'autrice di crogiolarsi nel pessimismo pervicace dei suoi protagonisti. E che questo è possibile soltanto per una notevole maestrìa stilistica (macchiata qua e là da qualche caduta di gusto, come nel finale un po' strombazzante di Ballata dei soldati senz'armi) e da una sorta di grande amore per la geometria.

Ognuno dei quattro pezzi (brani di vita) è infatti sostenuto da una struttura singolare, rapsodica, ma non per questo meno precisa nelle opzioni di stile. Un lutto bianco alterna il racconto in terza persona della tragedia con le riflessioni cancrenose della protagonista, al ritmo secco di una sintassi nominale. In questa vita l'incontro tra le due donne del sarto, tra l'anima romantica e speranzosa e la rassegnata e un po' gelida utilitarista, s'attorciglia intorno alle lettere che lui ha lasciato in eredità, d'un lirismo sostenuto eppure concreto, fatto di luoghi e di venti alisei. La voce di Spettri è invece compulsiva e cantilenante, ma il passato immobile immutabile riaffiora negli inserti in corsivo ("Era un mattino di fine ottobre e c'era la nebbia, un martedì", ecc.), schiacciandoci sotto il peso di quel coup de téléphone ch'è l'immagine stessa della morte in agguato. Il più ambizioso racconto della raccolta, in questo senso, è la Ballata dei soldati senz'armi: tra l'avanzare delle strofe implacabili di Il n'y a pas d'amour heureux di Louis Aragon l'autrice srotola un campionario di giovani uomini perdenti, variando costantemente punti di vista e struttura sintattica, in una specie di partita a scacchi con il passato: Tu/Lui, Tu/Io, Lui/Noi, Lui/Io: un balletto volta a volta cantabile, astratto, concreto oppure stratificato dal discorso indiretto libero. E sullo sfondo lo sconforto bruciante, quasi gridato per "ciò che rimane agli atti di una memoria impietosa: occhi lucidi e lampeggianti di un bambino che poteva diventare tutto".

Anna Ruchat, In questa vita, Bellinzona, Casagrande, 2004

Pierre Lepori

Dopo aver tradotto in italiano Thomas Bernhard, Paul Celan, Nelly Sachs, Friedrich Dürrenmatt, Viktor Klemperer (ed anche: Norbert Gstrein, Mariella Mehr, Reidar Ekner, ecc.), lei pubblica con In questa vita il suo primo libro di creazione. Tradurre è stato per lei l'apprendistato, oppure un compagnon de route della scrittura personale?

Tradurre è stato ed è tutt'oggi un apprendistato. A stretto contatto con gli autori che cita ho imparato cosa significano la precisione, il rigore, cosa sono l'etica della scrittura e la ricerca del difficile equilibrio tra necessità e forma, ma soprattutto ho imparato ad ascoltare. Ho cominciato molto presto a scrivere in proprio, in quelle prime prove era però evidente un'assoluta incapacità di dominare la materia, un'urgenza che soffocava il tutto. Quando ho cominciato a tradurre, circa venti anni fa, ho smesso quasi completamente di scrivere, per riprendere solo dopo aver concluso la traduzione dei diari di Klemperer (più di mille pagine in tre anni) che sono stati una grandissima scuola di scrittura.

In che modo ha "costruito" una sua propria lingua di scrittura, rispetto alla potenza e all'invadenza delle lingue letterarie che ha dovuto traghettare dal tedesco all'italiano: quanto questo lavoro ha influenzato il suo stile, il suo modo di affrontare la narrazione? E in che modo il tedesco ha agito sull'italiano?

Non credo di aver "costruito" una lingua. Come nella traduzione anche nella scrittura la guida è l'ascolto, ascolto di qualcosa di interno questa volta, che è però sempre risultato di una stratificazione di esperienze e di voci di lingue mie e altrui che si confondono e si sovrappongono. Di lì, credo, da questo magma in cui è ormai impossibile distinguere dei soggetti, pesco la mia lingua e la materia dello scrivere. Dopo di che il tedesco in generale ma più ancora la forza espressiva dei singoli autori tradotti spinge necessariamente a cercare nell'italiano nuove possibilità, a divaricare la lingua spingendola in territori in cui senza l'aiuto di Bernhard, di Nelly Sachs e di tutti gli altri non sarei arrivata.

Il genere del racconto non è particolarmente diffuso, oggi, nella cultura letteraria italiana; lo troviamo semmai in autori anomali, come nell'altra "zurighese" che scrive in italiano, la Fleur Jaeggy de La paura del cielo (le cui atmosfere possono avvicinarsi al suo libro). Qual è il suo rapporto con la letteratura italiana attuale?

Prima per piacere poi per "mestiere" (e sempre anche per piacere) ho letto molta letteratura straniera. Conosco poco la letteratura italiana contemporanea, leggo di più la poesia. Ho una predilezione per i diari, le lettere e le autobiografie. In fondo la scrittura mi interessa soprattutto come testimonianza e tra i poeti italiani contemporanei sento molto vicina Giulia Niccolai la cui opera degli ultimi vent'anni è dedicata all'ironica, beffarda testimonianza di un generazione che si estingue.

I suoi racconti si sviluppano tutti e quattro nel perimetro di un lutto, di un funerale, di una perdita irreparabile: ha voluto raccogliere questi racconti in un libro in nome della loro unità tematica, o si tratta di un tema "unico", volutamente cocciuto, della sua ricerca letteraria?

Ognuno di noi, credo, ha un tema, un motivo, una ragione dello scrivere, che spesso coincide con il tema dell'esistenza stessa. Il titolo di questo libro era in origine il primo verso di questa poesia di Franco Beltrametti "gente che non c'è più/guida i miei segni/gente che non c'è più/detta queste parole".

Lo stile dei racconti è estremamente elaborato, rapsodico ma calcolato, intrecciato di più voci e più movenze linguistiche: vi ha lavorato in modo deliberato, intellettuale, oppure seguendo una scrittura istintiva, facendosi guidare dai personaggi?

Non c'è costruzione di uno stile. Per me la scrittura, come la traduzione, è un "fare". È lo strumento che mi permette di andare il più vicino possibile alle cose e di trovare dentro le cose stesse, anche le più terribili, quel principio di armonia che le riporta nel movimento generale. Poi c'è tutto il lavoro di pulizia. Smussare, togliere, limare.

Voci narranti del suo libro sono sempre le donne, che guardano uomini distanti, suicidi, scostanti. Donne talvolta solidali, molto più spesso solitarie, straziate all'interno del loro stesso guscio. La donna è in qualche modo per lei il "principio di resistenza" all'entropia e alla fatalità?

In un certo senso è così, ho cercato di osservare questo "principio di resistenza", le sue molle, i suoi congegni, da prospettive diverse. Ho cercato di avvicinarmi agli incagli, alle trappole dell'esistenza, che possono essere occasioni per crescere o sabbie mobili che coinvolgono intere generazioni. Le donne in questi racconti non sono attrici tragiche e nemmeno vittime. Sono spettatrici, guardiane della soglia.

La spettralità è una dimensione importante del suo raccontare, come se la vita non fosse altro che una danza macabra e il raccontare un'evocazione fantasmatica (che procede per strattoni, sfinimenti) di quest'esistenza. Qual è per lei il rapporto tra spettro e scrittura?

Quella che racconto è una realtà in cui i confini tra il nostro mondo e quello dei morti vengono spesso superati, percosi nei due sensi, una realtà in cui i riti del passaggio sono stati dimenticati e proprio sul confine vengono riappresi. Lo spettro, se vuole, è la mia musa.

Intervista a cura di Pierre Lepori

Page créée le: 24.08.04
Dernière mise à jour le 01.09.04