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Entretien
– Vous avez étudié
les lettres (littératures italienne et française)
à Zurich et à Paris. A quel point ces études
sont-elles liées à votre vocation d’écrivain?
– Je crois que, déjà
du temps du gymnase, je prenais ce chemin. Je lisais les poésies
de Montale; Pavese, Vittorini m’avaient enthousiasmée.
Donc, pour ce qui est des études, je n’étais
pas placée devant un choix immense; à la rigueur,
j’aurais aimé être pianiste, être
dans une salle de concert et diriger l’orchestre de mon
piano; mais autrement, il était certainement juste
que je m’occupe de littérature.
– Vittorini, Pavese, Montale, ce sont
ces écrivains qui ont compté le plus pour vous?
– Ma foi, je les ai aussi cités
parce que c’étaient les auteurs qu’on lisait
alors; j’ai fait le gymnase dans les années cinquante
et ma réponse est donc conditionnée par l’époque.
Mais ils m’ont certainement formée, Montale aussi
m’a formée, et je lui suis restée fidèle
jusqu’à ma thèse de doctorat, alors même
qu’il écrivait encore quand j’ai terminé
mes études.
– Quelle importance a eu dans
votre évolution d’écrivain le fait de voir
votre deuxième roman, La disdetta, publié chez
Einaudi, et peut-être aussi le fait que ce soit Italo
Calvino qui en ait décidé la publication?
– Je ne crois pas que cela ait
eu tant d’importance; disons que j’ai toujours écrit
à côté de l’école; pour moi,
écrire était un besoin vital, mais au fond,
je ne pensais même pas à être publiée.
L’école me tenait liée, c’était
ma préoccupation première; il m’était
beaucoup plus important, important moralement, de bien faire
mon travail. L’écriture venait ensuite. Je m’en
suis aperçue plus tard et je le re-grette presque...
J’aurais peut-être même
pu rencontrer Calvino, lui parler. Nous nous sommes écrit,
mais quand je suis allée à Turin, il n’y
était pas; mais justement, je ne réalisais pas
à qui j’avais affaire, prise comme je l’étais
par le travail. Peut-être qu’il m’a néanmoins
donné, même si je n’en étais pas
très consciente, des ailes pour écrire.
– Votre première publication
(Tra dove piove e non piove, paru d’abord en traduction
allemande dans la NZZ, NdR) a été un peu fortuite
elle aussi?
– Elle est liée à
un moment historique; c’était peu avant l’initiative
Schwarzenbach contre la surpopulation étrangère,
et quand la Neue Zürcher Zeitung a appris indirectement
que j’écrivais quelque chose de ce genre, cela
a apporté de l’eau à son moulin. J’éprouvais
le besoin de parler de mon expérience d’italophone
en contact avec un pays où l’on parle allemand,
j’en sentais le parallélisme avec la situation
des émigrés italiens en Suisse, bien qu’ayant
une position privilégiée; je voyais aussi la
nécessité d’instituer des écoles,
des cours, d’intégrer les enfants italiens. La
publication n’a pas été fortuite, en ce
sens que la NZZ a pris mon livre parce que la question était
d’actualité.
– Etait-il important pour vous
que votre texte puisse influer sur la votation? De manière
plus générale, la littérature doit-elle
(ou peut-elle) avoir une influence politique?
– Non, pas en premier lieu. Evidemment,
à cette occasion, cela m’importait aussi, je me
rendais compte du problème, mais d’après
moi la littérature ne doit pas partir de ce point de
vue, elle se situe à un niveau bien supérieur
et elle doit exercer une influence précisément
parce qu’elle a le devoir d’ouvrir les esprits,
les horizons, à des valeurs beaucoup plus élevées
que celles qu’inspirent l’esprit de parti, le climat
du moment, la peur de l’autre.
– Elle exerce donc une influence politique
indirecte, en ouvrant les esprits?
– Bien sûr, et il ne faut
pas oublier non plus les valeurs esthétiques. Tout
est lié; les trois fameuses valeurs, le Beau, le Bon
et le Juste, sont liées. Si quelque chose est beau,
il devient aussi bon, et juste, et vice-versa.
– La question du rôle social
de la littérature se pose peut-être de manière
encore plus spécifique pour une écriture difficile,
exigeante, «élitaire» comme la vôtre.
Calvino déjà vous conseillait de ne pas vous
attendre à un large public.
– A dire vrai, j’aurais aimé
écrire plus simplement. Je ne sais pas pourquoi c’est
ainsi, c’est peut-être comme la couleur des cheveux,
des yeux; on arrive à écrire ainsi, c’est
comme notre graphisme: on le voudrait peut-être différent,
mais les autres le reconnaissent immédiatement.
– Mais la difficulté de
votre écriture en fait aussi tout l’attrait. En
lisant vos œuvres, on sent une recherche visant à
éviter les phrases toutes faites, à trouver
des rapprochements nouveaux, insolites.
– Oui, en effet. L’idée
de ne pas m’adapter me fascine, je m’en rends compte.
Mon écriture est toujours un peu dérangeante;
même si je veux écrire des choses simples, je
dois renverser les choses, parce que je suis attirée
aussi par ce qui est caché derrière la façade.
Comme cette maison là en face: elle a l’air «construite»,
mais il suffitt d’y entrer un moment pour voir tout ce
qu’on ne connaît pas, tout ce qu’on ne sait
pas.
– Calvino avait vu également
des inflexions régionales dans votre style.
– Oui, Giovanni Orelli aussi a
écrit quelque chose de semblable dans un article sur
Nati complici.
– Trouvez-vous juste de parler d’un
certain régionalisme à propos de votre écriture?
– Peut-être, mais je pense
plutôt qu’il s’agit de termes isolés,
d’expressions lombardo-tessinoises, parce que naturellement
je reste fidèle à ma langue, je ne suis pas
Toscane. Je pense qu’il s’agit de termes isolés,
peut-être aussi de quelques inflexions dans le discours
direct, une langue familière que j’introduis volontiers,
pour faire contraste, comme une pièce dans la mosaïque
d’une langue plus littéraire.
– Vous sentez-vous appartenir à
une hypothétique littérature suisse italienne?
– Non; je parle pour moi, mais
aussi pour les autres, il ne me semble pas que l’on puisse
parler de littérature de la Suisse italienne. Il y
a peut-être eu les thèmes de l’émigration.
Plinio Martini, Piero Bianconi, moi-même j’ai écrit
un livre sur l’émigration, mais aujourd’hui,
je dirais que non. Je ne décris pas la montagne, le
lac, la vie pénible des paysans, peut-être aussi
parce que j’habite ailleurs, mais je ne crois pas que
ce soit pour cela.
– Y a-t-il des écrivains des
autres régions linguistiques que vous admiriez particulièrement?
– Je les connais trop peu pour
répondre. Il me semble que c’est malheureusement
ainsi: les Suisses italiens lisent surtout les Italiens, ici
(l’interview s’est déroulée à
Aarau, NdR) on lit les livres écrits en allemand, et
en Suisse romande, les regards sont tournés vers la
France.
– Revenons à vos œuvres.
Tous vos livres ont un point commun, il suffit de citer la
métamorphose de Philémon et Baucis en arbres
dans Nozze alte, mais aussi le chat-narrateur de La disdetta,
c’est que les frontières entre humains, plantes
et animaux sont fuyantes. Est-ce par une sorte de vision panique
de la nature?
– C’est peut-être lié
au passage du particulier au général; la faculté
d’abstraire, puis d’entrer dans ce microcosme, puis
d’abstraire à nouveau. Oui, une dimension panique,
peut-être. Ce dont je suis consciente, c’est ceci:
je pense à la forme de la croix, d’un arbre, à
l’homme, à la dialectique entre horizontalité
et verticalité. Pour finir, si l’on réduit
tout à sa plus simple expression, à l’os
comme on dit en italien (et je reviens à Montale et
à l’«os de seiche», si fruste et essentiel),
on arrive à une ligne verticale qui est la vie et à
une ligne horizontale qui... qui n’est plus la vie, qui
est la mort en somme, traduites en dynamisme et statisme,
dialogue et description, agressivité et passivité,
homme et femme. On pourrait citer mille exemples de cette
réduction à l’essentiel et cela, oui, j’en
suis très consciente.
– C’est cela qui vous a fascinée
dans le mythe de Philémon et Baucis, pour Nozze alte,
la métamorphose d’êtres humains en arbres?
– C’est un mythe qui me plaît.
Tout comme j’aime les chats, j’aime les arbres.
Ils m’ont toujours fascinée avec leurs racines
fixes, ces dieux qui m’accompagnent toujours. Ici, quand
je lève les yeux, je vois ces bouleaux. J’écris
ici et je les vois, ils sont importants pour moi, je crois
que tous les livres que j’ai écrits ont été
d’une certaine manière bénis par un arbre,
et ce mythe me paraît merveilleux: deux êtres
humains qui deviennent arbres, immobiles, cette verticalité
entre la terre et le firmament, cette élévation,
cette prière, cette confiance, chercher le soleil.
– Une sorte de paradis naturel...
– Oui, rester là, avoir
des racines; le thème de la stabilité est très
présent dans mes œuvres; dans Tra dove piove e
non piove, il y a la nostalgie de la maison; dans La disdetta,
c’est plus fort, le vieux qui veut rester chez lui, ne
plus bouger de là. Gli stretti congiunti («Les
proches parents») et Nati complici comprennent divers
récits où il est question de ne pas sortir de
chez soi. Dans Nati complici, il y a une nouvelle, «No
grazie» («Non merci»), dans laquelle l’homme
qui prétend ne pas avoir de chez-soi revient toujours
à la maison et voit les autres descendre les escaliers
et s’en aller; le récit commence même par
ces mots: «Il portait des feuillets dans sa poche comme
des tombes en miniature». La feuille est déjà
une tombe, elle est statisme, immobilité. On revient
à ce que je disais avant, une concentration, ne pas
gaspiller à tort et à travers sa vie, qu’on
peut mettre au point pour que l’image soit nette.
– Pouvez-vous expliquer le titre
de votre dernier recueil de nouvelles, Nati complici? C’est
déjà une association de mots qui n’est
pas évidente.
– Ma foi, je pourrais vous donner
quantité de réponses. Pour garder un fil conducteur:
avant, je parlais de la croix, de tout réduire à
l’essentiel; c’est une complicité au sens
positif. Vous vous rappelez sans doute la nouvelle «Un
padre ad Arth-Goldau» («Un père à
Arth-Goldau»), où la première personne
salue à la place d’une fille qui dort, elle s’y
substitue, se rend complice d’un salut; mais cette complicité
est déjà née, elle est là a priori.
La protagoniste dit: mon salut aussi compte, moi aussi j’avais
un père, moi aussi je suis fille, au même titre
que la fille endormie, et ce salut en l’air que la protagoniste
lance au dernier moment possible est un signe quasi algébrique,
presque de nouveau comme une croix, quelque chose qui reste
sculpté, c’est la valeur qui reste. Cela, c’est
être complices.
– Cette complicité existe-t-elle
entre tous les hommes?
– C’est peut-être ce
que je disais avant: enlever l’enveloppe extérieure
des choses et voir les complicités sous-jacentes; il
y a toujours une surface à enlever et un lien à
découvrir. Dans la vie aussi c’est ainsi, il suffit
de regarder et il y a déjà les nœuds qui
s’entrecroisent, sauf que d’habitude on ne regarde
pas. Il suffit de regarder et on les voit.
– Vous écrivez de très
beaux incipits. Par exemple celui de La disdetta: «Ils
me prenaient pour un chat parce que je jouais bien mon rôle.
Un autre était un grain de raisin rouge, un vieux,
une merlette. Moi, j’étais un chat.» Ou
l’attaque de l’une de vos dernières nouvelles,
«Alleluia»: «Rien n’était sûr.
Ni le toit sur la maison, ni le jour après la nuit,
ni le silence auprès du bruit.»
– Merci, cela me fait très
plaisir. Les incipits comptent beaucoup pour moi. D’habitude,
le thème, je l’ai, mais les premiers mots me viennent
à l’esprit durant la journée alors que
je fais silence, ils résonnent dans ma tête jusqu’à
ce que je trouve l’expression qui fait mouche.
– C’est de là que naissent
les récits, des premiers mots?
– Peut-être que oui, les
mots sont très importants, ils sont complices, un mot
implique les suivants, les mots se font complices de l’écriture.
Parfois, je connais déjà la fin, le chat de
La disdetta, je savais que je lui ferais quitter la scène,
mais que cela débouche sur le mot «anonymat»,
que le chat rentre dans l’anonymat, je ne le savais pas.
Heureusement que l’on vit en écrivant. Parfois,
je me souviens où sont nés les incipits. Le
premier, celui de Tra dove piove e non piove, par exemple,
je me souviens, j’étais à Baden...
– Vous n’êtes donc pas
un écrivain qui planifie chapitre par chapitre, comme
faisait un Balzac, par exemple?
– Là, il y a vraiment une
histoire. Moi, je ne suis pas capable d’écrire
ainsi, de raconter quelque chose. Peut-être qu’au
fond, la logique du récit ne m’intéresse
pas tellement. Balzac pourrait faire mourir ses personnages
et les reprendre, que je ne m’en apercevrais probablement
même pas. Je m’intéresse davantage à
ce qu’ils disent à ce moment précis, à
la manière dont ils réagissent, dont ils vieillissent,
ensuite ils peuvent même rajeunir. Cela me donne la
liberté d’écrire; je peux les faire mourir,
et puis réapparaître, pour moi ce n’est
pas important et je veux montrer que je n’y attache pas
d’importance. Il y a une valeur dans l’écriture,
c’est l’écriture qui vit, qui naît,
qui meurt.
– La dernière question
que j’aimerais vous poser concerne les dialogues de vos
livres. Ce sont des dialogues atypiques, beaucoup de choses
sont sous-entendues...
– Parfois, on ne sait pas qui
parle. Cela n’a pas tant d’importance. C’est
ce que je disais: les personnages pourraient mourir, ressusciter.
C’est le salut de cette fille, comme je disais avant,
qui compte autant que celui de l’autre fille, c’est
ce qui reste, c’est le salut en lui-même qui est
important.
– Comme si, parfois, ce qui se dit
n’avait aucune importance...
– Oui, parfois c’est du remplissage,
c’est comme de mettre la table, poser un vase de fleurs,
meubler une pièce. La pièce est trop vide, alors
il faut mettre quelque chose, la faire vivre.
– La communication véritable
passe donc par quelque chose qui n’est pas la parole.
– On peut aussi dire le contraire:
que, encore une fois, ce sont les valeurs esthétiques
qui importent, c’est-à-dire: on ne peut pas laisser
la page entièrement blanche, on ne peut pas laisser
l’appartement entièrement vide. Il faut commencer
à bouger et à le remplir.
Gian Paolo Giudicetti
Traduction : Christian Viredaz
Feuxcroisés numéro
3
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