Pour beaucoup de gens vous êtes toujours l'auteur de Blösch , La vache , votre premier roman, paru en 1983, il y a donc bientôt 25 ans. Quel effet cela vous fait-il?

Je pense que ce roman a sa raison d'être. Ce n'est pas un livre futile et superficiel, mais porté par une motivation profonde et, vu ma situation de l'époque, un savoir faire approprié. Mais je suis heureux d'être aussi reconnu aujourd'hui comme auteur de théâtre. Deux de mes pièces sont mises en scène actuellement dans des théâtres suisses bien renommés.

Nous y viendrons…

Je dis cela pour expliquer que je vis mieux, aujourd'hui, le fait d'être identifié à Blösch . Il y a dix ans, au milieu des années 1990, je le supportais mal. Cela me rappelait trop la période de 1983/84 que j'avais mal vécu.

Vous avez mal vécu le grand succès de votre premier roman?

Très mal. Je n'y avais pas été préparé du tout. C'est d'ailleurs une des raisons pour lesquelles j'ai tout de suite soutenu la mise sur pied de l'Institut littéraire suisse comme lieu de formation pour jeunes auteurs et que j'y travaille comme mentor. Un jeune auteur qui n'est pas préparé à la vie littéraire peut y périr comme auteur et comme être humain. C'est ce qui a failli m'arriver avant que je m'enfuie en Espagne, en 1984. J'y suis resté pendant dix ans pour me rétablir.

Qu'est-ce qui allait si mal?

J'avais cru qu'avec ce roman je trouverais un public sensible aux intentions qui avaient dirigé mon écriture et que je serais accueilli et reconnu comme auteur par mes collègues. Ce sont ces derniers qui m'ont le plus mal accueilli. Pas les plus grands. Je me sentais accepté par exemple par Günter Grass, Peter Bichsel et Franz Hohler. Ce sont des personnalités qui savent ce qu'elles valent et sont pleines d'attention pour les jeunes auteurs. Mais il y a les autres, les auteurs de moindre importance, qui voient mal un nouveau venu. Soit ils l'ignorent et le lui font sentir, soit ils le découragent par des phrases du genre: «Ah, c'est facile, un premier succès, tu verras par la suite… » Cela peut tuer tout élan, des phrases comme ça.

Et la critique? Et le public?

Il y avait d'excellentes critiques, attentives, bienveillantes. Et j'ai reçu plusieurs prix importants. Mais en lisant et en entendant ces louanges j'avais impression qu'on soulignait les qualités littéraires de mon roman pour en neutraliser le contenu. On parlait de la véhémence de ma langue pour se taire de la véhémence de ce dont je parlais. Et lors de mes lectures, je ne rencontrais que rarement les gens auxquels j'avais pensé en écrivant mon roman. Il y avait plutôt ceux contre lesquels je l'avais écrit. Et ils se comportaient avec moi comme avec tous ceux qui ont du succès. Ils ne s'intéressaient pas à ce que j'avais écrit, mais à ce qui leur paraissait pittoresque dans ma personne et mon histoire. Le plus humiliant, c'était un reportage à la télévision où on me montrait chez mes parents. J'avais l'impression qu'on ne me voyait pas comme auteur, mais comme fils de boucher et boucher lui-même ayant réussi à écrire un livre. Tout juste, s'ils ne regardaient pas plus près pour voir si j'avais encore du sang sous les ongles.

C'est pourtant le métier que vous avez appris en premier.

Bien sûr. Je ne le cache pas. Mon roman puise dans mes expériences d'apprenti boucher. Je voulais montrer le travail dans les abattoirs dans toute sa violence. Mais je ne voulais pas éveiller le mépris pour ceux qui y travaillent. Je voulais au contraire leur ériger un monument.

Vous avez dû apprendre à travailler dans les abattoirs parce que votre père était boucher et que vous étiez sensé reprendre son entreprise. Qu'est-ce qui, dans votre enfance et jeunesse, a éveillé l'autre vocation, celle de vous vouer à la littérature?

J'ai tôt aimé lire et écrire. Et j'aimais écouter la radio. Nous n'avions pas la télévision, en famille, nous écoutions la radio. La radio ne vous fournit pas d'images toutes faites comme la télé, elle vous oblige à vous les faire vous-même, dans votre tête. Les pièces radiophoniques que nous écoutions en famille étaient pour moi comme des lectures. Cette lecture auditive, je lui accorde toujours de l'importance, aujourd'hui, dans mes pièces radiophoniques et dans les enregistrements sur CD de mes textes.

Et vous lisiez des livres ?

Le plus souvent possible. Mon père, quand il était fâché, me grondait de passer des journées entières à être couché par terre et à ne rien faire. Il ne voyait pas que je me vouais à une activité cérébrale intense.

Que lisiez-vous ?

Mon prof d'allemand à l'école secondaire m'a fait connaître des auteurs comme Wolfdietrich Schnurre, Alfred Andersch, Wolfgang Borchert. Il nous lisait leurs textes à haute voix, en classe. J'ai donc commencé à les lire moi-même. J'aimais bien écrire aussi, mais ce même prof n'appréciait pas toujours ce que j'écrivais. Une fois j'ai écrit une rédaction au sujet de ma situation d'élève en train d'écrire une rédaction. Il n'a pas aimé ce genre de tentative.

Lors de l'apprentissage, les obstacles ont dû s'accumuler ?

J'étais pourtant un privilégié face à mes collègues qui venaient de la campagne et de familles immigrées. A l'école professionnelle, notre prof d'allemand n'avait que du mépris pour ces jeunes abrutis, épuisés par le travail des abattoirs. J'ai donc tout de suite été en conflit avec lui. J'avais lu chez Peter Bichsel que l'école servait surtout à renforcer la conviction des gens qu'ils ne sauraient jamais manier la langue et je me suis appuyé sur ce propos pour faire opposition. Mon expérience en classe et aux abattoirs, éclairée par ce que je lisais dans les livres, a nourri ma révolte et mon engagement politique.

Vous avez milité ?

J'ai milité dans un groupuscule d'apprentis d'extrême gauche. Nous demandions par exemple que les cours pour les apprentis bouchers ne soient pas limités à une demi-journée par semaine.

Et vous avez émigré à la fin de votre apprentissage ?

J'avais préparé mon émigration dès le début de mon apprentissage, et je suis parti en 1970, quand j'étais majeur. Je voulais voir le monde et y vivre. J'avais le projet de gagner de l'argent au Canada pour aller ensuite au Chili et contribuer à y construire le socialisme. Mais en passant du Canada au Mexique, j'ai compris que les gens là-bas ne m'avaient pas attendu. J'ai appris énormément de choses pendant ce voyage. Et j'ai commencé à écrire.

Mais vous n'y êtes pas resté?

Non, je suis retourné au Canada pour gagner de l'argent, suivre des cours du soir et préparer mes études à l'University of British Columbia, près de Vancouver. Je suis devenu citoyen canadien et je le suis encore aujourd'hui. C'est seulement en 1975, après avoir fini mon bachelor en langue et littérature anglaises, que je suis retourné en Amérique latine, à Tegucigalpa, capitale du Honduras, pour y enseigner l'anglais.

Vous écriviez déjà à l'époque?

Oui, déjà pendant mes études. J'écrivais surtout des poèmes et de la petite prose, en allemand et en anglais. Et j'ai commencé à faire publier mes textes en anglais dans une toute petite revue littéraire, éditée à Vancouver, un dépliant sur carton appelé 3¢ PULP . Je me souviens par exemple d'un poème en anglais portant le titre take a poem et décrivant la démolition d'un poème comme une séance de torture d'un être humain. Je signais mes textes Paul Sterchi, mon deuxième prénom, vu que Beat ne pouvait pas être compris par les anglophones.

Et vous avez continué à écrire au Honduras?

Pour mes transactions avec le Canada, j'utilisais les chèques du «Banco de Londres y Montreal Limitado». Je m'en procurais toujours un grand lot de ces feuillets jaunes sur le dos desquels j'écrivais mes poèmes et ma petite prose.

Qu'est-ce qui a orienté cette écriture?

J'avais toujours mes préoccupations sociales et politiques et j'étais marqué par la littérature anglo-saxonne lue pendant mes études. Et je lisais beaucoup de littérature latino-américaine. J'ai aussi traduit des poèmes de Roberto Sosa, grand poète hondurien, en anglais et en allemand. Et j'étais marqué par mon métier de l'époque, l'enseignement de l'anglais selon la méthode Berlitz. Cela m'a donné le goût de l'écriture sérielle et du listage.

Vous êtes resté à Tegucigalpa jusqu'en 1977?

Oui, le temps d'apprendre l'espagnol. Après, je suis rentré au Canada pour faire un master à la McGill University à Montréal.

Vous viviez donc maintenant dans un environnement bilingue franco-anglais?

Pour financer mes études, je donnais des cours d'anglais aux francophones dans différents établissements et après des cours d'allemand au Goethe-Institut. Un des fruits du bilinguisme franco-anglais a été la pièce radiophonique bilingue Eight Conversations toward the Acquisition of a Typewriter . Puisque les dialogues de cette pièce ont lieu à Montréal, ses personnages parlent en français et en anglais selon leur langue maternelle. Elle n'a malheureusement jamais passé à la radio.

Est-ce au Goethe-Institut que vous avez fait connaissance de Heinz Ludwig Arnold, grand critique et éditeur allemand?

Indirectement. Il a donné une conférence sur Frisch et Dürrenmatt au Goethe-Institut, mais je n'y suis pas allé. Ma compagne y est allée et a ramené Arnold chez nous. Nous avons passé la soirée ensemble. Il s'est intéressé à mon travail et est devenu par la suite mon principal appui lors de mon retour en Europe.

Vous étiez déjà en train d'écrire Blösch , à ce moment-là?

J'avais commencé à m'y mettre en 1979. Je m'étais rendu compte au Honduras que les sujets extraordinaires pouvant justifier mon écriture, je ne le trouverais pas en Amérique latine, mais dans mon propre vécu. J'ai suivi le propos de la Bible: «Souviens-toi que tu as été en servitude au pays d'Égypte». Mon Égypte à moi avaient été les abattoirs et j'ai commencé à en parler dans mes Slaughter-House Ballads en anglais. Il a fallu le retour au Canada pour que, trois ans plus tard, je commence à écrire le roman.

On a cité beaucoup de sources qui auraient pu vous inspirer du point de vue littéraire, Gotthelf, par exemple, ou le reportage industriel à la manière de Günter Wallraff. Quelle était, pour vous, la plus importante?

J'étais surtout marqué, à l'époque, par les études de langues et littératures anglaises que j'étais en train de finir. J'étais influencé par James Joyce et sa technique du multiple point of view . J'écoutais ses textes enregistrés sur disques pour saisir la polyphonie de ses phrases. Il avait dit d' Ulysses que c'était une chose qu'il avait manipulée comme l'objet d'une expérimentation. C'est ce que j'ai essayé de faire dans Blösch : expérimenter avec les mots, les varier, les faire interagir par leurs correspondances et leur musicalité. Mais je trouve aujourd'hui qu'il y avait trop de dilettantisme dans cette expérimentation. Cela me semble à la fois surfait et pas assez sauvage, trop littéraire et pas assez personnel.

Trop littéraire?

Je ne voulais pas d'abord faire de la littérature, mais montrer un monde du travail méconnu et déconsidéré. Mon souci des formes et des mots appropriés était celui d'être véridique. Il y a dans Blösch, la vache, des analogies avec Moby Dick, la baleine. Après la lecture du roman de Melville vous croyez savoir découper une baleine vous-même. Ce souci de précision réaliste a aussi guidé mon écriture.

De ce point de vue, votre roman rappelle aussi les reportages industriels très en vogue au début des années 1980.

J'admirais Günter Wallraff, mais j'avais l'avantage sur lui de ne pas devoir me déguiser pour aller vivre ce que je voulais décrire. Cela faisait partie de ma vie vécue. Et je ne voulais pas en faire du sensationnalisme. Je ne voulais ni exciter, ni dégoûter les lecteurs. C'est pour cela que je n'ai pas commencé le roman par les scènes aux abattoirs. Je voulais, certes, montrer une journée complète dans la vie des bouchers, mais je l'ai encadrée par des scènes du monde paysan. J'ai donc fait alterner les chapitres à chiffres impairs, consacré aux paysans, avec ceux à chiffres pairs, consacrés aux bouchers.

Les scènes rurales font aussi parler la critique de l'influence de Jérémias Gotthelf  sur votre écriture. Est-ce qu'elle a été importante pour vous ?

Elle était présente. Mais elle est devenue plus importante vers la fin des années 1990, quand la critique et le public ont commencé à avoir une autre vision de son œuvre. Ils ont commencé à comprendre que c'est un auteur incontournable, que personne, en Suisse alémanique, et surtout à Berne, ne peut écrire comme s'il n'avait jamais existé. Quinze ans plus tôt, on avait encore une vision assez idyllique de Gotthelf. A la parution de Blösch , un journaliste de la télévision m'a dit que mon roman était un coup de maître, mais qu'il aurait fallu biffer tous les chapitres aux chiffres pairs, donc tous ceux consacrés aux abattoirs. Il m'a avoué qu'il n'avait lu que les chapitres consacrés à la vie paysanne. Il avait apparemment pas remarqué que ce monde paysan était marqué par sa propre violence, subie par le même ouvrier espagnol qu'on retrouve dans les abattoirs. C'était nier tout ce qui me tenait à cœur. J'étais terrassé.

Vous étiez mal préparé à de telles réactions?

Pas préparé du tout. J'ai été appuyé par Heinz Ludwig Arnold, ce critique et éditeur allemand dont j'avais fait connaissance au Canada. Mais je n'ai rien compris de ce qui se passait autour de moi. Je me voyais plongé dans un monde dont je ne savais rien. J'ai souffert d'une vraie dépression, due aux changements brusques de ma vie survenus avec la publication Blösch . La maison Diogenes était très généreuse avec moi. Mais un jour, sa responsable du service de presse m'a dit: «Si tu ne viens pas cette fois-ci, tu seras définitivement scié.» Et je me suis dit: «Enfin ! Dieu merci!»

Vous vous êtes enfui en Espagne pour y rester pendant dix ans et vous y avez écrit une série de reportages publiées dans l'hebdomadaire WOZ et puis dans le livre Going to Santiago . Était-ce une tentative de renouer autrement avec la littérature?

Non, je faisais du journalisme pour gagner de l'argent. J'ai écrit pour moi-même et j'ai surtout cherché à rétablir des liens normaux avec les gens autour de moi. Je vois aujourd'hui mon séjour en Espagne comme l'expression de mon refus fondamental de participer à la vie littéraire.

N'avez-vous pas écrit des pièces de théâtre et une pièce radiophonique et même reçu plusieurs prix pendant cette période?

D'accord. Mais j'ai écrit sur commande. Et au fond je ne voulais pas servir le théâtre. Je défendais plutôt une conception anti-dramatique. Plus tard, après mon retour en Suisse, j'ai écrit Das Matterhorn ist schön , une pièce de théâtre destinée non pas à être mise en scène, mais à obtenir le prix littéraire Welti. Je n'ai pas reçu ce prix, mais la pièce a merveilleusement été mise en scène. Et pourtant j'avais voulu montrer quelque chose de fondamentalement anti-dramatique, l'ennui total de ce que les gens disent, des automatismes dénués d'intérêt et de sens.

Mais le prix Welti ne vous a-t-il pas quand même été remis, en 2003?

Oui, mais c'était pour la deuxième pièce de ce genre, Nach Addis Abeba . Elle est mise en scène, actuellement, pour la deuxième et la troisième fois, à Frauenfeld et à Bienne et Soleure.

On a l'impression, dans ces pièces, que vous avez laissé tomber le réalisme de Blösch pour garder surtout l'aspect expérimental de votre écriture. Est-ce vu juste ?

Ces dialogues ne paraissent artificiels qu'en comparaison avec ce qui s'écrit normalement pour le théâtre. En comparaison avec ce que les gens disent effectivement, c'est une écriture très réaliste. Notre parler à nous tous est fait d'automatismes et de répétitions.

Est-ce que cet esprit réaliste marque aussi votre livre Auch sonntags etwas Kleines, un recueil de petite prose que la critique a caractérisée comme expérimentale?

C'est le produit du même réalisme langagier. Cette petite prose joue un rôle précurseur par rapport à la trilogie théâtrale Das Matterhorn ist schön, Nach Addis Abeba et Nach New York . Dans Sonntags etwas Kleines , le langage sériel est lisible parce que les textes sont courts, dans les pièces de théâtre il est supportable parce qu'on peut l'entendre grâce à une bonne mise en scène ou une bonne performance orale.

En ce qui concerne la performance orale vous êtes surtout actif, ce derniers temps, au sein du groupe Bern ist überall, un Spoken word ensemble composé de six auteurs et deux musiciens. Quelle place cette activité prend-t-elle dans votre travail d'auteur?

Pas la place principale, comme on pourrait le croire d'après l'impact dans les médias. Il y a des pics d'activités, mais chacun de nous continue à suivre son propre chemin d'auteur ou de musicien. Nous sommes un groupe très hétérogène, et c'est cela que je trouve merveilleux. C'est une démarche collective d'individus bien distincts qui savent que la poésie n'est pas le fruit d'un travail solitaire, mais qu'elle a besoin d'échanges permanents qui dépassent les sensibilités singulières tout en les respectant. Et pouvoir travailler avec des auteurs d'une autre génération, c'est pour moi une chance particulière, un vrai bonheur.

Vous n'admettez pas seulement, au sein du groupe, des démarches et tonalités bien distinctes, mais aussi des différences de qualité?

Il n'y a personne qui peut fixer le seuil de qualité pour les autres. C'est une question d'apprentissage interactif au sein du groupe et avec le public. Dans ce processus notre ligne directrice est celle de faire de la littérature orale et non pas du slam .

Quelle est la différence?

Le slam vise au plus grand effet immédiat sur le public, quelles que soient les moyens, tandis que dans la littérature orale, le texte reste porteur au-delà de la performance. Il y a des slameurs qui voulaient rejoindre notre groupe, mais nous ouvrir au slam aurait été notre arrêt de mort.

Comment, au sein du groupe, vos spécificités, peuvent-elles s'enrichir mutuellement?

Par la critique réciproque, bien sûr, mais aussi, par exemple, par le pastiche mutuel. Les autres ont déjà écrit des textes «à la Sterchi» et moi, j'ai écrit des textes «à la Krneta» ou «à la Stauffer», c'est amusant et instructif. L'essentiel, c'est de faire de la langue elle-même notre sujet et d'aspirer à une stylisation littéraire de la langue parlée.

C'est dans cet esprit que vous écrivez aussi en dialecte?

J'ai écrit en dialecte des textes pour les performances orales et certaines pièces pour le théâtre, comme par exemple Anne Bäbi im Säli, mais je n'aimerais jamais m'y limiter. Dans Bern ist überall nous donnons une place importante au dialecte non pas pour nous y enfermer, mais pour nous ouvrir. Dans notre manifeste nous mettons l'accent non pas sur Berne, mais sur PARTOUT. Notre langue s'appelle le PARTOUT, parce que dans nos têtes et nos bouches il y a de la place pour plusieurs langues et qu'il n'y a pas de langue majeures et de langues mineures.

C'est pour cela que vous avez du succès auprès des jeunes?

J'ai l'impression que nous sommes dans une phase où les langues s'enrichissent par le refus de la standardisation et de la hiérarchisation. Les jeunes ne cherchent pas à s'enfermer, mais à s'ouvrir au monde, c'est pourquoi ils sont fascinés par les impuretés des langues.

Et que dites-vous aux Romands et au Tessinois qui voient dans l'épanouissement des dialectes alémaniques une menace pour la cohérence de la Suisse?

Il faut distinguer la politique des langues dans le domaine de l'éducation et de l'administration et l'ouverture aux langues dans le domaine de la littérature et des arts. Vous ne pouvez pas appliquer les mêmes principes à l'école ou dans les bureaux et dans la création littéraire ou artistique. J'aimerais que la nécessité d'apprendre le bon allemand à l'école en Suisse allemande - et de l'apprendre bien ! – n'ait pas pour conséquence que les élèves méprisent et appauvrissent leur langue de base qui est le suisse allemand. C'est une question d'attitude et de méthode. Je défends le même point de vue au sujet des langues turque, albanaise ou croate. Et je pense qu'on peut adopter la même attitude en Suisse romande et au Tessin.

Vous vous opposez à la hiérarchisation des langues ?

Un de nos buts principaux c'est de désacraliser la littérature en abolissant la barrière entre niveaux de langues soit-disant élevés et soit-disant bas. Gotthelf et Ramuz l'ont fait avant nous, chacun à sa manière, en allemand et en français. Nous cherchons d'ailleurs à intégrer les autres langues à Bern ist überall . Daniel de Roulet est le premier auteur francophone à participer à notre performance plurilingue.

Désacraliser la littérature et faire coopérer les auteurs des différentes littératures en Suisse, ce sont aussi des objectifs de l'Institut littéraire suisse à Bienne. Dans quelle mesure cette conception marque-t-elle votre travail comme mentor à l'Institut littéraire suisse à Bienne?

Elle marque d'abord mon travail de critique littéraire. J'écris régulièrement des critiques et portraits littéraires pour l'ATS, surtout sur les auteurs des différentes littératures suisses issus de l'immigration. Dans mon travail à l'Institut littéraire suisse je ne cherche pas à inculquer quoi que ce soit aux étudiants. Je n'ai pas de conception à leur transmettre. C'est pourquoi au lieu d'animer des ateliers je préfère accompagner des projets d'écriture individuels. Je montre à mes étudiants des méthodes, je leur fais des suggestions. Par exemple celle de traverser la rue commerciale de Bienne et de saisir toutes les bribes de langues qu'ils entendent. C'est énorme, l'immense variété des langues qui sont parlées dans une rue suisse de seulement 500 mètres de longueur. Il ne s'agit pas de protéger le dialecte, mais de saisir et de transformer en littérature ce qui se passe devant vous, dans l'immédiat, et dont fait partie le dialecte. C'est comme ça que vous arrivez à gagner et même enthousiasmer des jeunes pour la littérature.

Est-ce que vous croyez avoir plus d'impact par vos performances que par exemple par un roman?

Il y plus d'impact sur un public de jeunes qui ne font pas partie des lecteurs et lectrices habituels. Mais un roman a toujours un champ d'influence plus large. Nos CDs se vendent à environ 1000 pièces, Blösch a un tirage de plusieurs milliers.

Est-ce que vous avez pensé à écrire à nouveau des romans?

Bien sûr. J'ai commencé plusieurs projets et j'en ai un en cours. Mais jusqu'ici je n'ai pas trouvé le temps nécessaire pour le faire aboutir. J'y arriverai seulement au moment où j'aurai la conviction qu'il est vraiment indispensable, qu'il n'y a que moi qui puisse le réaliser. C'était le cas pour Blösch . Je ne sais pas si cela va se reproduire une deuxième fois. Je ne suis pas un écrivain comme Theodor Fontane ou Thomas Mann qui pouvaient produire des romans parce que c'était leur métier. J'en serais capable d'un point vue technique, mais pour le faire effectivement je dois être poussé par une motivation existentielle.