En complément des articles que nous avions consacré à l'écriture dramatique en Suisse romande dans la revue "cousine" du culturactif, Feuxcroisés (n. 7, 2005, avec des entretiens d'Antoine Jaccoud, de René Zahnd, de Marielle Pinsard et de Dominique Ziegler), nous donnons la parole à des figures émergeantes de la nouvelle dramaturgie de la romandie. Plusieurs d'entre ces auteurs ont eu la chance de voir leurs textes créés à la scène cette saison. Ils livrent dans ces entretiens le cheminement vers le théâtre, leurs espoirs et parfois leurs déceptions. Dans ce premier volet Bastien Fournier et Sandra Korol prennent la parole: le premier vient d'éditer ses textes aux éditions faim de siècle, la deuxième a publié une pièce dans chacun des deux volumes jusqu'à présent édités par Bernard Campiche, dans la collection "Théâtre en Campoche - Enjeux".

Bastien Fournier (1981) Auteur de romans (La Terre crie vers ceux qui l'habitent, 2004; Salope de pluie, 2006) et de Genèse4 créée au Petithéâtre de Sion (mars 2006) et publiée aux éditions faim de siècle.

Quel a été votre cheminement vers l'écriture dramatique? Est-ce une suite de hasards heureux, un choix délibéré ou l'aboutissement d'un travail en relation avec la scène comme comédien, dramaturge, metteur en scène, etc.? Je suis arrivé au théâtre par l'écriture. A dix-sept ans, j'ai commencé à rédiger une pièce sur Guillaume Tell pour des amis qui souhaitaient monter une compagnie théâtrale, ce qu'ils n'ont jamais fait. Restait la pièce. Je me suis, à ce moment, aperçu qu'il y avait un intérêt pour les textes de théâtre contemporains. Alors j'ai continué, parce que je me sentais encouragé par les personnes, d'abord rares, puis un peu plus nombreuses, qui témoignaient de l'intérêt pour mon travail. Par après, j'ai pris quelques cours de théâtre, j'ai recherché la compagnie de metteurs en scène ou d'acteurs. Je voulais me confronter à la scène pour développer mon écriture en fonction de ses besoins. Aujourd'hui, grâce entre autres à des lectures et des réflexions théoriques, je pense au contraire que l'auteur ne doit pas trop se préoccuper de la scène.

Plus le texte est impossible à monter, plus on aura un acte théâtral, dans sa profération, dans sa mise en scène, dans son éclairage, etc. S'il ne propose pas de résistance à la scène, le texte perd de son âpreté artistique. On me dit parfois que certains textes contemporains ne sont pas scéniques. A quoi on peut répondre que ceux de Sophocle, de Racine, ne le sont pas davantage. Un metteur en scène me demandait : " Où se déroule ta pièce ? Dans quel espace ? " Quand je lui disais que c'était son problème, et non le mien, je me demandais pourquoi le fait que Racine place ses actions dans le bête vestibule d'un palais ne semblait pas le gêner le moins du monde. Aujourd'hui, je crois que l'expérience de la scène et celle de l'écriture sont très différentes, et que leur collusion prive le spectacle de la tension, pourtant inhérente au théâtre contemporain, entre un texte et sa mise en scène. Sans quoi pourquoi s'échinerait-on à monter Lorenzaccio, qui n'a jamais été écrit pour la scène ? C'est à mon avis parce qu'on est conscient qu'un texte réfractaire à la scène offre davantage de prise à la mise en scène qu'un dialogue taillé sur mesure.

Dans cette discipline artistique, le relais par ses pairs (conseils, encouragement, etc.) semble important. Quel a été pour vous la rencontre avec vos pairs ? Ces relations sont-elles fortes, enrichissantes, ou lointaines, voire inexistantes ? Comment appréhendez-vous le paradoxe apparent entre le geste solitaire de l'écriture et la dimension collective propre au théâtre ? Quels sont vos liens avec les praticiens de la scène, comédien, metteurs en scène, et directeurs de salle?

Comme pour n'importe quel travail, la reconnaissance est à mes yeux essentielle. Sans des gestes d'encouragement réguliers, mises en lecture, prix littéraires, puis création, publication, mon travail d'écriture aurait été beaucoup plus difficile. Cependant, si l'impulsion première n'était pas au plus profond de moi-même, je ne prendrais pas la peine d'écrire des textes et, pour acquérir de la reconnaissance, j'aurais poursuivi une carrière universitaire ou je serais entré dans l'enseignement. Quoi qu'il en soit, quand je sens qu'un metteur en scène ou un acteur s'intéresse à mon travail au point d'y consacrer de son temps, je suis très ému. Je ne fréquente pas régulièrement, du moins pas aussi souvent qu'il y a quelque temps, des gens de théâtre. Quand cela m'arrive, ils m'apprennent énormément, mais tendent parfois à considérer l'auteur comme capable d'écrire, selon les circonstances, une pièce pour enfant, une comédie, un monologue, etc. Je précise que si je ne m'inscris pas dans cette approche c'est parce qu'à chaque fois elle me ramène à mon incapacité à satisfaire ces désirs. Si je ne ressens pas d'urgence d'écrire, je n'écris pas, et si je ne considère pas qu'il y ait urgence à écrire comme ceci, ou comme cela, plutôt que d'écrire différemment, je n'écris pas. Cette liberté, je la goûte pleinement, aussi, quand je travaille à mes romans, seul, sans rien demander à personne. Quant au paradoxe que vous évoquez, il n'est, à mes yeux, pas valide. Le texte est, je pense, une œuvre autonome. Le spectacle en est un autre. Le geste de l'écriture est donc effectivement solitaire, et la création implique une collaboration constante. Mais d'une œuvre poétique, le metteur en scène crée une autre œuvre. Ainsi, le metteur en scène et l'auteur ne collaborent pas vraiment, puisque l'auteur crée une œuvre différente de celle des artistes de la scène.

Vous avez connu ces derniers temps une réalisation scénique comment s'est déroulé cette rencontre? Y-a-t-il eu osmose ou est-ce toujours un arrachement, un ex-propriation par la mise en scène et les comédiens? Avez-vous découvert des facettes nouvelles de votre écriture, voire de votre psyché?

Dès la première répétition, je me suis aperçu que l'œuvre qu'allaient mettre en place les acteurs, le metteur en scène et les techniciens ne serait pas la mienne. J'ai aimé leur travail, j'en ai été profondément ému, et je leur adresse ma très profonde reconnaissance. Je n'en ai pas souffert. Au contraire. Ils m'ont appris énormément sur mon écriture en me permettant de voir ces phrases comme celles de quelqu'un d'autre. Je pouvais me dire : " Tiens, cet adjectif, ici, c'est étrange, qu'est-ce que signifie ce rythme, cette assonance, cette longue réplique alternée avec un passage en stichomythie ? " Quand les acteurs me le demandaient, j'étais bien emprunté pour leur répondre, et je leur disais ce que j'aurais dit d'un texte qu'un autre auteur aurait écrit comme cela. La mise en scène a mis en lumière des aspects, des annonces, des motifs récurrents que j'ignorais et qui devaient, quelque part, se trouver dans le texte ou entre les répliques. Parfois j'ai eu peur, quand les acteurs, Geneviève Guhl par exemple, portaient les mots que j'avais écrits jusqu'à leur pleine signification, et je me disais : " Comment ai-je pu oser écrire cela ? " Sans elle, je n'aurais pas pris conscience que j'étais descendu aussi profondément en moi-même, et que, de là, je pouvais partager une émotion avec des artistes et un public. J'ai envie de citer un autre exemple : un acteur a posé une lentille sur un seul de ses yeux. Je ne comprenais pas pourquoi jusqu'à ce que j'aie saisi que cet œil était celui de sa conscience, l'œil de Caïn du poème de Victor Hugo. Alors j'ai commencé à voir l'univers du metteur en scène, je me suis rendu compte qu'il était très différent du mien. Depuis, je sais que ce metteur en scène est génial. Il s'appelle Stéphane Mercoyrol.

Vous écrivez et résidez en Suisse romande, y-a-t-il pour vous une singularité d'une écriture en Suisse romande, un état d'esprit particulier? Pourriez-vous de fait vous retrouver dans les derniers mots de Raison d'être de Ramuz qui se fixe pour objectifs de pouvoir écrire un livre, un chapitre, une phrase qui ressemble à la terre de ce pays?

Quel pays? La Suisse romande? La Suisse romande n'est pas un pays. La Suisse en est un, au sens d'Etat, et les cantons en sont aussi. Je me sens souvent très mal à l'aise avec le concept de Suisse romande. Ramuz est à mon sens un des écrivains fondateurs de la Suisse francophone, parce qu'il a dit, je modifie ses mots : " Je suis d'ici, je peux écrire ici, et je parle de mon monde, c'est ainsi que j'atteindrai l'universalité à laquelle j'aspire. " En cela, c'est en quelque sorte le père fondateur de l'écriture francophone en Suisse, même s'il y a eu des écrivains avant lui. Mais Ramuz intitule un de ses livres Paris, notes d'un Vaudois, et non Paris, notes d'un Suisse romand. Je ne vois pas dans Ramuz d'affirmation de la Suisse romande comme un pays (notez que je n'ai pas tout lu). Aujourd'hui, il est représentatif de la minorité francophone de la Suisse, mais c'est davantage parce qu'il figure sur les billets de deux cents francs, qu'un train porte son nom et que la Confédération a pour partie financé l'édition de son œuvre dans la collection de la Pléiade. Il n'y a pas d'unité romande comme il y a une solidarité francophone en Belgique, par exemple. Je pense que la littérature pratiquée en Suisse romande n'est pas une littérature nationale : Gilles est vaudois, dans sa vie comme dans son oeuvre, Chappaz valaisan, Voisard jurassien, Pasquali éternel immigré. Comment voulez-vous que nous soyons romands ? Le théâtre est impuissant à résoudre les rivalités cantonales : la tentative de la Haute Ecole de Théâtre de Suisse Romande, et la pluie de critiques dont elle fait l'objet, montre la difficulté à penser la Suisse romande comme un espace culturel unifié. Les élèves comédiens doivent-ils être romands ou Neuchâtelois ? C'est pourtant comme cela qu'on pose le problème : " Il n'y a pas d'élève Neuchâtelois ", assène-t-on. Cette école n'apparaît donc pas comme une école de Suisse romande, mais comme celle des cantons romands. Je n'aborde pas ici les attaques ignobles qu'on porte aux élèves étrangers qui se sont déracinés pour y étudier, et qui nous amènent des visions d'ailleurs, jugées superflues par certains. C'est penser bien à l'étroit dans un " pays " dont on oublie la petite taille et la pauvre histoire culturelle (je parle en comparaison avec la France ou la Suisse alémanique). Je ne dis rien de la politique culturelle. Il y aurait sans doute des réflexions à mener à ce sujet, et la littérature, y compris la littérature théâtrale, est un lieu adéquat pour ces réflexions. La littérature dite romande, d'ailleurs, apparaît souvent comme identitaire : Suisses romands, nous avons du mal à nous reconnaître dans une entité qui ne s'impose à nos esprits ni politiquement, ni culturellement.

En 2003 l'antenne suisse des Ecrivains et Auteurs de Théâtre a été fondée à Neuchâtel. Depuis quelques années d'autre part, la SSA multiplie les innovations pour promouvoir l'écriture en Suisse romande. Comment percevez-vous ce mouvement ? Quelles sont les perspectives que vous voyez pour l'écriture en Suisse romande?

Vous oubliez de citer l'ouverture d'une école d'écriture littéraire, donc aussi dramatique, à Bienne. Ces initiatives montrent qu'il existe un réel mouvement de promotion de l'écriture dramatique. Cependant, comme auteur excentré du pôle lémanique, je dois dire que ces initiatives n'arrivent jusqu'à moi que par mouvements tectoniques. On oublie peut-être un peu facilement que les pièces sont écrites pour être jouées dans les théâtres. La promotion est une chose, mais tant que les théâtres ne prendront pas davantage de risques avec les auteurs contemporains, ces efforts resteront insuffisants. Molière était un auteur contemporain au XVIIème siècle, et Sophocle au Vème. Certains théâtres sont très efficaces pour la réelle existence de textes contemporains, comme certains éditeurs, mais de nombreuses institutions y restent sourdes. Quoi qu'il en soit, il me semble que, davantage qu'en France, des auteurs vivants parviennent en Suisse romande à faire exister leurs textes sur des scènes. C'est un bon signe, c'est à continuer. Les perspectives pour l'écriture, en Suisse romande, dépendront au final de l'énergie des auteurs à créer. Mais allez dire à un auteur de travailler d'arrache-pied sur un texte pour une lecture publique qui lui sera payée quelques dizaines de francs, ou, le plus souvent, pas du tout. Il faut rester sérieux. Peut-être la manie des lectures publiques est-elle la plus profonde plaie de l'écriture contemporaine, en ceci qu'elle apaise la conscience des théâtres, qui refusent les textes qu'ils invitent en lecture, en création. Kalisky, l'auteur belge, a fini par décliner les offres de lectures publiques parce que, ce sont ses mots, il refusait d'être mis plus longtemps à l'essai.

Propos recueillis par François Marin