L'écrivain subtil et discret qu'est Giovanni Bonalumi voit enfin paraître en français «Pour Luisa», récit d'une crise existentielle

Aux déclarations directes, l'auteur de Per Luisa préfère souvent le mode plus évasif du discours indirect. Une distance qui convient parfaitement au décalage temporel avec lequel nous parvient ce second roman de l'écrivain tessinois Giovanni Bonalumi: publié à Chiasso en 1972 et réédité à Bergame en 1995, c'est le premier titre traduit en français d'un auteur de 80 ans qui a pourtant reçu en 1954, pour son premier roman Gli Ostaggi, le Prix Veillon – lorsque ce dernier couronnait des œuvres de fiction tel le Seigneur des pauvres morts de son compatriote Felice Filippini. Longtemps professeur de littérature italienne à l'Université de Bâle, Giovanni Bonalumi s'inscrit dans une tradition européenne de culture. Après des études à Fribourg où il découvre la littérature française et un séjour à Florence pour sa thèse sur «le Rimbaud italien» Dino Campana, il se rend à Londres dans l'espoir de traduire Eliot, puis à Milan pour y travailler à son essai sur le poète Parini. De retour à Locarno, il enseigne à l'Ecole normale avant d'être appelé à Bâle par Walter von Wartburg, et il rencontre alors au Festival du film l'écrivain et réalisateur Mario Soldati et le cinéaste Jacques Becker, qui lui propose de devenir son assistant: des souvenirs vivaces évoqués dans un entretien de la revue Feuxcroisés N° 2 (diffusion Zoé), où sa traductrice l'interroge sur sa vie et son œuvre.

...une grande économie de moyens

Per Luisa, roman intimiste à la structure traditionnelle, dessine le portrait d'un jeune intellectuel des années 50 qui s'interroge à la fois sur sa vie d'homme marié, ses amitiés, sa place dans la société et ses idées politiques. Le cadre? Une petite ville du Tessin au moment des événements de Hongrie qui jouent, quoique amortis, un rôle non négligeable dans le récit par les discussions qu'ils suscitent chez les collègues engagés à gauche de Giuliano. Si le temps ajoute aujourd'hui au décalage de Pour Luisa, ce dernier tient aussi à l'art de son auteur de peindre un monde en demi-teinte où les personnages, pris dans l'ordinaire d'une vie sans éclat, taisent souvent leurs (res)sentiments. Tout ce qui vient troubler la surface lisse de la narration – l'accident de Sergio, le suicide de Dino, le départ d'Adriana – est rapporté presque incidemment. Le silence constitue le refuge familier d'un narrateur «réticent à affronter l'obstacle, cette zone minée», et qui fuit son malaise en se laissant glisser dans le sommeil ou la rêverie, comme il se laisse couler dans l'eau régénératrice d'une cascade lors d'une excursion entre amis. Au début du récit, le couple formé par Giuliano et Luisa est menacé par l'enlisement dans la routine et le chagrin d'avoir perdu un enfant. Moment de crise, mais feutrée, qu'on retrouvera un an plus tard en hiver quand «la vie semble suspendue à un fil... Tout se figeait dans ce silence». Etroitement entrelacées, la tragédie personnelle et la perte des illusions sont évoquées avec une grande économie de moyens, qui signe la manière discrète et subtile de Giovanni Bonalumi.

Giovanni Bonalumi, Pour Luisa , Trad. de Danielle Benzonelli, Metropolis, coll. CH, 256 p.

Isabelle Martin

6 mai 2000

par Danielle Benzonelli

un exilé...

Giovanni Bonalumi peut faire figure d’exilé: exilé de l’enfance par la mort du père et l’entrée au séminaire; exilé de sa langue maternelle, le dialecte, par la pratique obligatoire et constante de l’italien au séminaire. Et migrant de l’intérieur, également: durant une trentaine d’années, entre Bâle et Locarno, entre l’allemand et l’italien, d’un train à l’autre, d’une semaine à l’autre. Migrant consentant, bien sûr, observateur impénitent et "écouteur" raffiné. L’accoutumance à la solitude trace de profonds sillons.

un solitaire...

Le travail de Bonalumi est en effet celui d’un solitaire, en constante recherche d’une expression qui se tienne au plus proche du sentiment, par approximations successives. Il entraîne le lecteur dans sa quête de la focale la mieux appropriée.

Beaucoup de glissements, de souffle, de bourdonnements, de froissements dans ses pages: sonorités qui s’apparentent plus à des frémissements qu’à des coupes nettes. Il y a aussi ces objets insignifiants qui se grippent, sans aucune raison, et ces bulles d’air qui viennent mourir, qui éclatent, là où l’on n’attendait rien. Rien, justement.

Dans cet univers, il suffit d’un rien pour que tout se mette à vibrer et d’un rien pour que tout s’estompe. On est en suspens entre une forme de résignation non dépourvue de dignité et une obstination à rester debout quoiqu’il arrive.

Les personnages sont souvent pris par la torpeur ou le sommeil: engourdis, ils glissent de l’état de veille au rêve et, quand ils reviennent à eux, la réalité leur apparaît plus nette, comme si leurs yeux et ceux du narrateur venaient d’être rincés à l’eau fraîche. On ne sait pas pourquoi.

On chercherait vainement, dans son œuvre, une vraie "histoire", qui se dilaterait dans le temps. Pas la moindre trace de lyrisme. L’atmosphère est évoquée par touches légères, estompées. Et le passage fréquent du discours direct au discours indirect ajoute au trouble – au malaise parfois – des personnages, du narrateur, du lecteur.

l'ordinaire d'une vie...

Il n’est question que de ce qui constitue l’ordinaire d’une vie "là" et, si l’on reconnaît ce "là", les menus événements auxquels nous participons sont de partout. Aucun folklore, aucun misérabilisme: une écriture presque sèche, un ton allusif. Pas de sarcasme; pas de misanthropie, pas de suffisance. Ce qui nous saisit, c’est un regard de fraternelle compassion.

Dans Il Profilo dell’eremita, dont la traduction est en cours, "Gita al faro" raconte l’échappée d’un jeune garçon à Gênes, en compagnie de son père: tout Bonalumi est là, dans le récit minutieux d’une brève aventure de quelques jours, une épopée du pauvre où les non-événements les plus mélancoliques se colorent de nuances drolatiques et inattendues. La tendresse d’un père et d’un fils touchent le lecteur sans que rien ne soit dit. L’époque est bien là, comme offerte en sus, presque par inadvertance. Ainsi en est-il, dans ce récit, de l’évocation de Mussolini, réduite à une inscription maladroite et peu lisible sur le siège d’une salle de cinéma, ce monde d’ombres où passent des dessins animés.

Sur le même mode, les événements de Hongrie dans Per Luisa, -paru ce printemps 2000- en traduction française, entrent dans le texte comme s’ils s’étaient lentement déplacés jusqu’à la petite ville qui ne les attendait pas: ils semblent avoir perdu en route une partie de leur substance, mais ont gardé un élan qui suffira à provoquer de multiples fêlures dans ce milieu provincial qui ressasse les problèmes de l’école, du passé, de l’Italie voisine, des idéologies de rechange… Tout n’arrive jamais que par ricochets, à retardement.

une voix – si ténue et pourtant si obstinée..

Persiste une voix – si ténue et pourtant si obstinée – qui s’impose à la mémoire parce qu’elle sonne juste et qu’elle a visé au cœur.

Entretien

– Giovanni Bonalumi, je sais combien il est difficile de vous faire parler de vous, et pourtant j’aimerais que vous évoquiez votre enfance dans un Tessin désormais disparu.

– Il n’y a pas grand-chose à en dire. Nous habitions tout près de la gare de Locarno et mon père, qui était une sorte de chef des manœuvres, s’est vu attribuer un appartement à l’intérieur même de la gare. Cet appartement a joué un grand rôle dans mon enfance, surtout son galetas, aussi grand qu’un garage… A l’école, nos maîtres étaient sévères et je me montrais appliqué. Notre pauvreté me semblait aussi naturelle que ma solitude. Ma mère travaillait aussi chez les autres. Je me rappelle que j’aimais faire rire mes camarades et que la mélancolie me reprenait dès je me retrouvais seul. Ma vraie enfance n’a pas duré longtemps. Elle a pris fin à la mort de mon père: j’avais dix ans. Il m’a fallu quelques années avant de réaliser ce que j’avais perdu. Et lorsque j’ai eu onze ans, le prêtre m’a contacté. Il m’a parlé d’un séminaire où je pourrais m’amuser, jouer et me faire des copains de mon âge. J’ai accepté et y suis entré parce que je n’avais aucune idée de l’itinéraire qu’il me faudrait parcourir. Ma mère était d’accord et je n’ai jamais vraiment connu ses raisons: peut-être la fierté d’avoir un fils prêtre, peut-être la possibilité de pouvoir mieux s’occuper de l’autre fils, plus jeune, qu’il lui fallait élever seule? Mon père est mort à quarante ans…

– Quels liens entretient votre premier roman, Gli Ostaggi, avec ces événements?

– Sur la vie au séminaire, j’ai écrit un roman et un roman n’est pas une chronique. Il m’est permis de parler de pure invention, même si de nombreux faits relatés trouvent une correspondance dans la réalité de l’époque… Pour revenir à la réalité, justement, j’ai essayé de me donner "la" vocation et je pense y avoir réussi jusqu’à mes quinze ans. Ensuite, j’ai lutté continuellement et finalement j’ai jugé qu’il ne me serait pas possible de faire face aux difficultés que j’aurais rencontrées en devenant prêtre.

– A quel âge êtes-vous sorti du séminaire, et avec quel bagage?

– J’en suis sorti à vingt et un ans, sans titre, les mains vides. J’ai dû récupérer deux ans de lycée pour obtenir la maturité au Stift Institut de Einsiedeln.

– Durant toutes ces années d’études, séminaire et collège confondus, quelles ont été vos rencontres, vos découvertes, vos enthousiasmes?

– J’ai eu la chance d’avoir de bons professeurs de littérature. Ils m’ont fait connaître la revue florentine Il Frontespizio: j’y ai lu des traductions de Eliot, Yeats… qui parlaient un langage tout neuf et surprenant pour moi. Ils m’ouvraient les yeux sur une poésie inconnue. A cette époque, j’essayais encore d’imiter la poésie de Carducci…

– Aviez-vous d’autres aperçus sur la littérature anglaise, sur la littérature des Etats-Unis?

– Non. Il y a eu cette découverte de Yeats et Eliot et la lecture des traductions des tragédies de Shakespeare. En 1936-1937, je n’avais pas encore entendu parler de littérature américaine. Mais dès l’âge de dix-huit ans, j’ai lu avec passion les Odes de Claudel, Bernanos et Patrice de La Tour Du Pin. Tous les jeunes séminaristes lisaient, probablement, mais nous n’en parlions pas. La lecture de textes sortant de notre ordinaire n’était pas du tout recommandée. Disons qu’il s’agissait de lecture intime.

– Comment avez-vous décidé d’entrer à l’Université de Fribourg?

– Probablement par inertie. Et parce que beaucoup de jeunes Tessinois y allaient.

– La tentation de descendre en Italie ne vous a pas effleuré?

– C’était l’Italie fasciste et nous la regardions avec une grande méfiance. Ce monde du fascisme nous était étranger et notre attrait pour la culture italienne était offusqué par le régime qui l’étouffait. J’avais lu, bien sûr, Ungaretti, Montale, Cardarelli… et je suivais les journaux et les revues, mais c’était encore à la manière d’un bon élève.

– A Fribourg, vous avez eu la chance – que beaucoup d’étudiants vous envieront – de rencontrer Gianfranco Contini, qui enseignait la philologie italienne et française.

– Ses cours étaient passionnants, on s’en doute. Il était encore très jeune à l’époque… trente-cinq ans, peut-être. Lorsque nous marchions ensemble, il parlait de Bilenchi et de Gadda, alors presque totalement inconnu en Italie. Ce n’était pas un homme particulièrement friand de relations, mais il était généreux de son savoir et ne se montrait pas avare d’informations sur tout ce que comptait alors la littérature italienne.

J’ai également suivi les cours de Paolo Arcari, qui m’a ouvert les yeux sur les auteurs du XlXe siècle. Je lui suis encore reconnaissant d’avoir accepté d’être mon directeur de thèse sur un poète inconnu alors, Dino Campana, que j’avais découvert dix ans auparavant grâce à un article que Carlo Bo lui avait consacré.

– La rédaction de votre thèse vous a mis le pied à l’étrier. Quel jugement portez-vous sur ce travail avec le recul du demi-siècle?

– Je l’ai soutenue en 1947 et une version revue est sortie en volume chez Vallecchi, en 1953. C’est un travail qui manque de maturité mais, à ce moment-là, j’ai dû relever le défi de l’élaborer sans aucune aide. De plus, des conditions de vie précaires me contraignaient à faire vite… Il lui reste le mérite d’avoir été le premier livre consacré à ce poète que l’on appelle volontiers le Rimbaud italien.

– Revenons à Fribourg. Vous y découvrez la littérature française?

– Je comble mes lacunes en lisant Stendhal, Flaubert, Maupassant et surtout les auteurs contemporains: Bloy, Bernanos, Mauriac et des poètes dont certains me sont toujours très chers: Jouve, Emmanuel, les poèmes de la Résistance d’Aragon et d’Eluard. Je connaissais déjà Apollinaire, lié à la première poésie d’Ungaretti. Il faut insister sur la richesse de la Librairie universitaire qui proposait toutes les nouveautés de l’édition française, même durant la guerre.

– Je sais que vous avez effectué un bref voyage à Paris, avant ou après votre expérience londonienne. L’existentialisme n’y battait pas encore son plein, mais pouvez-vous nous dire quel accueil ce mouvement a reçu au Tessin?

– Paris, c’était avant tout un besoin de voir, de visiter, de vérifier ce que j’avais lu, de respirer autrement… Quant à Sartre, il ne me semble pas avoir laissé de signes évidents dans la production littéraire tessinoise de la décennie qui a suivi la guerre. Il était plutôt rattaché à un phénomène de société, comme Simone de Beauvoir, les cafés de la Rive Gauche, les caves, Greco… Heidegger nous est parvenu après. Quant à Camus, il nous a échappé. Nous ne connaissions pas son théâtre, par exemple. Je ne suis pas sûr que l’Italie ait été plus attentive, à cette époque.

– Que pensez-vous de la notion d’ "écrivain engagé"?

– Je ne me suis pour ainsi dire jamais baptisé. L’écriture seule s’engage. J’ai essayé de faire de mon mieux au quotidien, dans mes rencontres. D’une certaine façon, je me suis engagé en acceptant de devenir président de la Société suisse des écrivains, en 1971, quand elle risquait de disparaître au moment de sa scission et de la naissance du Groupe d’Olten. Et en 1968, j’ai essayé de faire la part des choses, de réfléchir avant de jeter le bébé avec l’eau du bain. Je me suis efforcé de ne pas entrer dans le simple jeu des exigences politiciennes.

– Je sais que votre séjour à Florence, au sortir de la guerre, revêt une importance particulière dans votre formation. Pouvez-vous l’évoquer ici?

– Ah! Cette saison a été capitale. Au café littéraire Le Giubbe Rosse où, vingt ans auparavant, Dino Campana avait vendu son livre à la sauvette, j’ai rencontré et fréquenté Montale, Traverso, Luzi, Parronchi et Gadda. Et le peintre Ottone Rosai… Il y avait encore des soirées littéraires et, chez Giovanni Papini, en compagnie de Nicola Lisi, j’ai connu Bargellini et Betocchi. Ce sont des liens qui comptent.

– N’avez-vous pas été suffisamment tenté par l’expérience florentine pour décider de rester en Italie? Pourquoi êtes-vous revenu?

– Au fond, je crois que les Tessinois aiment revenir au Tessin. Et, bien que fasciné par la vie culturelle de Florence, je suis rentré. Il n’était pas facile de trouver un poste dans l’enseignement à cette époque. Jusqu’en 1949, la seule garantie était le chômage. J’ai effectué quelques remplacements, collaboré à des revues, à des quotidiens, à des émissions radiophoniques… et mon admiration pour Eliot, que j’avais l’innocence de vouloir traduire, m’a conduit à Londres, muni d’un petit pécule reçu de ma mère.

Les cours dispensés par le Masterman Smith Institute portaient sur la langue commerciale, mais la ville de Londres et mon enthousiasme compensaient tout et j’ai voulu, pour commencer, m’atteler à la traduction d’un conte de Dylan Thomas. Ce tout premier labeur m’a confronté à l’écueil de la polysémie et il a fini à la corbeille.

De retour au Tessin, j’ai repris mes travaux de pigiste à la radio ou dans les rédactions. C’est à cette époque que je commence à écrire pour la revue Svizzera italiana et mon premier roman, Gli Ostaggi, remonte à une nouvelle publiée en 1949 par cette revue.

– Le retour à une vie provinciale dans le Tessin de la fin des années quarante, après vos expériences de Florence et de Londres, n’a-t-il pas été difficile?

– Locarno, dans l’immédiat après-guerre, était en effervescence: Virgilio Gilardoni, historien, avait fondé un ciné-club. Le festival était un rendez-vous beaucoup moins médiatisé qu’aujourd’hui, mais véritablement stimulant. J’y ai rencontré Jacques Becker, qui m’a proposé de remonter sur Paris avec lui et de devenir son assistant… Chaque année, je retrouvais Freddy Buache, que je connaissais depuis mon époque fribourgeoise. Et Mario Soldati, écrivain et metteur en scène, est devenu l’ami d’une vie.

– Vous avez toujours traduit les poètes que vous aimez: votre dernier ouvrage – à paraître au printemps 2000 – est en effet une sorte de parcours qui conduit des premières découvertes aux plus récentes, de Hölderlin à Bonnefoy en passant par Rimbaud, Jude Stéfan et Réda. La préface de votre ami Jean Starobinski éclaire admirablement ce travail. Mais une question: avez-vous jamais pensé que ce travail sur la poésie des "autres" vous avait peut-être distrait de votre travail de poète? Nous ne connaissons de vous qu’un mince recueil, Album, paru en 1990.

– Je n’y ai jamais pensé, mais c’est possible et l’hypothèse est intéressante, mais… J’ai écrit mon premier poème à Fribourg. Je me rappelle qu’il avait plu à Contini! Pour mes septante ans, j’ai réuni quatorze compositions et comme je pense qu’une poésie réussie est un don du Ciel, une grâce, j’espère n’avoir pas fait preuve de présomption.

– Et vous écrivez Gli Ostaggi. Comment ce premier roman a-t-il été composé?

– Comme je vous l’ai déjà dit, je crois que les faits deviennent vite la proie de l’imagination et contrairement à ce que j’ai pu lire ou entendre, ce roman n’est ni un livre de libération, ni un livre d’auto-compassion ou de complaisance… Jamais je n’ai eu l’intention d’écrire un règlement de comptes. Il n’y avait aucun compte à régler. Le narrateur n’a rien d’un héros: il est victime d’une situation où il s’est trouvé piégé à onze ans.

Personne ne savait que j’écrivais ce livre. J’y travaillais deux heures par jour dans mon petit appartement de Rivapiana, après mes heures d’enseignement. Quand je l’ai eu terminé, je l’ai adressé à Vittorini, qui l’a apprécié mais n’a pu en assurer la publication chez Einaudi parce qu’il avait déjà publié La Sedia scomoda, de Terzi, sur le même thème, quelque temps auparavant. Il m’a conseillé de l’adresser à Betocchi, chez Vallecchi, où le livre a été retenu. Montale l’appréciait et la très sévère Revue des Jésuites, à Milan, lui avait réservé un accueil favorable! Au Tessin, si l’on excepte un article élogieux dans un quotidien libéral, ce sera le silence.

– Vous ne dites pas que ce roman a obtenu le prix international Charles Veillon.

– Oui. Ex aequo avec Lalla Romano. Ce qui peut paraître drôle, c’est que la préface à la deuxième édition de Gli Ostaggi sera écrite par le Père David M. Turoldo…

– Ce succès en Italie change-t-il quelque chose à vos projets, à votre vie?

– Pas vraiment. J’écris alors des essais, j’enseigne à l’Ecole Normale de Locarno qui formait à l’époque, en quatre ans d’internat, les futurs enseignants de l’école enfantine et primaire pour le canton. En 1956, j’obtiens une bourse du Fonds national et m’installe à Milan pour y travailler sur Parini.

– Milan, aujourd’hui, paraît bien proche du Tessin… Qu’en était-il alors?

– C’était un autre monde, même si la langue était la même. Ce séjour m’a lui aussi ouvert de nouveaux horizons. J’ai beaucoup fréquenté Sereni, Solmi, Erba, Borlenghi et les artistes Rognoni, Adami, Valieri, Marino Marini… De retour au Tessin, j’ai repris mes classes à l’Ecole Normale puis y ai ajouté un poste de libero docente à l’Université de Bâle, où j’avais été appelé par Walter von Wartburg. J’ai commencé à faire la navette entre Locarno et Bâle, en train, chaque semaine. Et j’ai été nommé en 1973 à la chaire d’histoire de la littérature italienne. A Bâle aussi, les rencontres enrichissantes ont été nombreuses: Karl Barth, Walter von Wartburg, Ottavio Lurati, Theodor Gossen, German Colòn, Robert Kopp… J’ai aimé enseigner, vraiment; j’ai aimé le contact avec les élèves et les étudiants. Je crois avoir réussi à séparer sainement mon activité d’enseignant et celle d’écrivain.

– A part les essais sur Parini, Tasso et vos contributions régulières aux revues et journaux, vous travaillez à une anthologie destinée aux élèves des écoles tessinoises, anthologie à laquelle vous tenez particulièrement et qui est sortie en 1976.

– Oui. Mon collègue Vincenzo Snider et moi-même avions le désir de dresser un panorama culturel qui ferait une large place aux écrivains suisses de toutes les régions linguistiques, aux scientifiques, aux historiens d’ici et d’ailleurs; nous avons également voulu que cet ouvrage fasse la part belle aux témoignages.

Je continue de penser que ce travail jouait bien son rôle de passeur puisqu’il proposait des traductions de Bichsel, Hohl, Marti, Dürrenmatt et Frisch, Robert Walser, Bouvier, Rivaz, Pinget, Haldas, Cingria, Bille… J’en oublie… Ce volume est indissociable du souvenir de l’ami très cher qu’était devenu, au fil des ans, Vincenzo Snider.

– Mais avant l’anthologie Situazioni e Testimonianze, vous avez écrit Per Luisa, votre deuxième roman, paru en 1972. Ce roman paraît aujourd'hui en traduction française, trente ans après sa composition!

– Per Luisa est un roman dont la structure est traditionnelle, sans grands renversements temporels. C’est un roman de formation. Il examine la situation personnelle d’un jeune intellectuel plutôt de gauche dans ses relations à l’époque, à la famille, à la société. La petite ville provinciale où il vit subit les contrecoups des événements de Hongrie. C’est une espèce d’examen de conscience d’un homme porté vers un choix démocratique et qui perçoit les ambiguïtés de ses actes politiques, de sa vie d’homme marié, de ses amitiés. Son désir d’aventure avorte, étouffé par des événements imprévisibles…

Au Tessin, en 1972, il n’a pas plu à gauche; tout comme Gli Ostaggi, à sa sortie, n’avait pas plu à droite… Pour moi, il reste un constat impitoyable de la réalité de ce monde-là, dans les années 50. En Italie, Corti et Luzi l’ont accueilli chaleureusement.

– Je n’oublie pas que vous tenez beaucoup au travail accompli de 1982 à 1993 avec l’Almanacco.

– En effet. Ce travail était également une tentative d’élargir les horizons tessinois vers les autres régions linguistiques de la Confédération et vers l’étranger. Nous avons essayé de construire des passerelles entre le Tessin et le monde… Cette approche panoramique de l’année examinée abordait les thèmes les plus divers et leur traitement était con?é à des spécialistes. Oui, si d’autres tentatives de cette espèce se multipliaient, d’une région à l’autre, j’en serais heureux.

– Nous n’avons encore rien dit de vos recueils de nouvelles.

– Coincidenze a paru en 1986, préfacé par Mario Soldati. C’est un recueil de "micro-nouvelles". Le Nevi d’una volta est sorti en 1993. Dans ce genre, qui est celui que je préfère, il me semble que Il Profilo dell’eremita, paru en 1996, est plus abouti.

– S’il fallait parler de modèles, qui citeriez-vous?

– Et bien je ne citerais personne. Cela me semblerait incongru. Je relis encore Romano Bilenchi et Beppe Fenoglio avec le même bonheur qu’au moment de leur découverte, et pourtant ils sont si différents! Et l’image de Pavese, que j’ai beaucoup apprécié – je me rappelle être venu à Genève, en 1949 ou 1950, pour donner aux italianisants une conférence sur Pavese – cette image s’est peu à peu ternie. Je ne sais pas trop pourquoi. Alors, parler de modèles…

– Qu’a représenté pour vous l’écriture; que représente-t-elle aujourd’hui?

– L’écriture? Elle a vite été un besoin. Et en même temps, passer de la lecture à l’écriture me semble aller de soi. Et le besoin de projeter ses sentiments…

– Quel est votre rapport au dialecte, le vôtre, les autres, s’il est encore légitime d’opérer de nettes distinctions?

– Au fond, je n’ai jamais eu à prendre position sur cette question puisqu’à onze ans, à l’entrée au séminaire, il m’a été interdit de m’exprimer en dialecte. Bien sûr, je le parle, mais je n’ai jamais écrit aucun texte en dialecte: cela me semblerait artficiel. Et si je l’apprécie beaucoup comme souche, il me faut cependant reconnaître qu’il est malheureusement moribond; et j’ignore quelle pharmacopée pourrait bien lui rendre sa vigueur.

– J’ai l’impression que vous êtes de Muralto avant d’être de Locarno et de Locarno avant d’être Tessinois.

– Mais c’est vrai! Je n’allais à Lugano que si j’y avais à faire. Quant à Bellinzona, presque jamais: on y passait! Chacun restait dans son igloo, d’où l’importance des amitiés. C’est un peu moins vrai aujourd’hui. Un peu moins… Et nous roulions à bicyclette!

– Comment se fait-il que vous n’ayez encore jamais été traduit en français ou en allemand?

– Mes regards étaient rivés sur l’Italie. Au-delà des Alpes? J’avais l’impression que personne ne s’intéressait à nous. Notre langue n’était pas vraiment pratiquée et il n’y avait pas de traducteurs. Il aurait fallu provoquer, solliciter… Je ne l’ai jamais fait… Et le temps a passé.

par Danielle Benzonelli

Revue du service de Presse Suisse - numéro 2