Intellectuel dérangeant, écrivain exquis et parfois hermétique, le critique de cinéma Guglielmo Volonterio est depuis cinquante ans l'une des consciences critiques les plus opiniâtrement engagées dans la déconstruction de la culture suisse italienne. Ses opinions et ses réflexions ne pouvaient qu'intéresser le Culturactif: nous l'avons questionné sur quelques-uns des thèmes provocateurs qu'il aime traiter.

Guglielmo Volonterio (1926). Critique de cinéma au "Corriere del Ticino" (1969-1995) et à la Radio Suisse Italienne (1970-1991), collabore également à la revue "Cenobio". Depuis 1982, il est président du Fonds Carlo Cotti de la Ville de Lugano. En 1985, l'UNESCO lui demande de faire partie de la Commission de recherche sur l'évolution des nouvelles images électroniques et sur les rapports entre le cinéma et la télévision.

Il est l'auteur d'essais sur le cinéma (Per uno spazio autonomo. Storia del Festival del Film di Locarno 1946-1977, ed. Festival, 1977; Dalle suggestioni del Parco alla Grande Festa del Cinema. Storia del Festival di Locarno 1946-1997, Venise, Marsilio, 1997), de critique d'art (Alla ricerca di un ragazzo. Catalogo Carlo Cotti, 1989; La parabola del "soggetto" della storia, catalogo Mario Comensoli, Milan, Skira, 1998), ainsi que d'une monographie très pointue sur l'intellectuel tessinois Enrico Filippini (Il delitto di essere qui: Enrico Filippini e la Svizzera, Milan, Feltrinelli, 1996).
Il est aussi l'auteur d'œuvres narratives: Les bontà, quatre nouvelles (Lugano, Mazzuconi, Prix Schiller et Mention Prix Veillon en 1958); La seduzione dell'attimo, roman (Venise, Marsilio, "Livre de la Fondation Schiller Suisse 1999").

Les livres de Guglielmo Volonterio (critiques en italien):

Il delitto di essere qui, Enrico Filippini e la Svizzera (Pierre Lepori)
Dalle suggestioni del Parco alla Grande Festa del Cinema (Tullio Kezich)
La Seduzione dell'attimo (Manuela Camponovo)

Guglielmo Volonterio, en parcourant votre bibliographie, on est impressionné par les horizons très divers de vos intérêts: l'art (Carlo Cotti, dont vous gérez le Fonds de Lugano en tant que Président), l'art vidéo (à travers la Commission " nouvelles images électroniques " de l'UNESCO), le cinéma (un engagement de plusieurs années en tant que critique et un long travail de recherche, en particulier sur le Festival de Locarno), enfin la littérature (autant comme critique - qui affectionne des analyses presque philosophiques - que comme narrateur). Philosophe, écrivain, critique ? Quel est le rôle auquel vous vous identifiez le mieux aujourd'hui?

Question légitime, pourtant en y pensant trop, on ne s'y retrouve plus ! C'est comme les photos de jeunesse qui, lorsqu'on les revoit nous déstabilisent dans le temps et l'espace. Je pourrais m'en sortir en rappelant la thèse de Derrida: "L'auteur est toujours au-delà du texte". Il y a aussi le dernier Paul Ricoeur qui peut me donner un coup de main, lorsqu'il confesse que le "reste" de chacun de ses livres fournit la matière du suivant. Quant à moi, bon gré mal gré, je suis un "journaliste", avec tous les défauts de cette profession qui demande de l'opportunité, parfois au détriment de la profondeur: aussi, tandis que j'écrivais sur le cinéma, je ressentais la nécessité d'élargir mes connaissances de l'esthétique, à la littérature, à l'art en général, à l'art vidéo en tant qu'ouverture vers de nouveaux "jeux de langue". Mais la littérature reste l'activité qui m'attire le plus, parce qu'elle me procure un plus large espace ludique que toute autre discipline.

Après vos débuts avec les quatre nouvelles de Le Bontà (1957, Prix Schiller, Mention Prix Veillon), vous avez un peu délaissé la production narrative, jusqu'à votre tout récent La seduzione dell'attimo (Marsilio, 1999). Peut-on dire que votre activité intellectuelle ait fait de l'ombre à votre part créative, ou bien avez-vous toujours conçu les deux productions comme les deux faces de la même médaille (je pense particulièrement à la forte tension philosophico-argumentaire de votre dernier roman)?

La réponse est implicite dans la précédente: Le Bontà naît d'une situation particulière, typique de la jeunesse, la "découverte" des américains, surtout Dos Passos, comme alternative à l'écriture "locale". Mais elle reflète aussi un moment existentiel douloureux, lorsque j'ai compris qu'il me serait impossible -pour des questions physiques- de poursuivre mon activité dans le cinéma, après mon diplôme en réalisation Cinématographique à Milan. Au fond, Le Bontà sont des nouvelles sur l'extranéité : une extranéité que j'allais redécouvrir à l'égard du contexte tessinois. Mais l'extranéité, que j'ai aussi ressentie face à la réalité italienne, milanaise (très vive à ce moment), dans le cadre de mes études de cinéma et de mes premières expériences en la matière. Pour ne pas être totalement étranger, je me suis improvisé critique. Comme je l'ai dit, j'ai passé d'une discipline à l'autre, selon un "enchaînement de différenciations" (pour l'exprimer encore à la Derrida), qui contribue à la construction d'une identité personnelle.

Si je devais faire ressortir un thème central de votre dernier roman (à part l'érotisme qui a surpris plus d'un lecteur), je dirais que l'on pourrait se concentrer sur le concept d'"altérité". C'est un peu le fil conducteur de tout votre travail, non?

Dans La seduzione dell'attimo, écrit à la fin des années 80, je voulais reprendre le discours métalinguistique du Groupe 63 [principal mouvement d'avant-garde italien de l'après-guerre, fondé par Eduardo Sanguineti et d'autres intellectuels, à Palerme, en 1963 précisément], le centrant sur la nécessité de la médiation de l'Autre afin de se reconnaître soi-même. Le problème de l'Autre signifie l'abolition des facultés auto-identitaires, remplacées par des forces extérieures, surtout lorsqu'il s'agit d'équipements technologiques, comme l'a bien mis en évidence le philosophe Umberto Galimberti. Quant à l'érotisme, il est décrit dans mon roman comme un élément de distanciation de l'acte physique, il introduit une réflexion à froid, en opposition aux identifications chaleureuses des représentations cinématographiques. En même temps, il entraîne de manière arrogante l'élimination d'un tabou typique d'une petite collectivité sournoise et lâche.

LE DÉLIT D'ÊTRE ICI

Dans une interview récente, donnée -pas par hasard- à Mattia Cavadini (écrivain tessinois d'avant-garde et journaliste à la RSI), vous avez réfuté une certaine "tradition littéraire tessinoise", semblant douter de l'aspect expérimental de la littérature. Vous avez évoqué, dans ce sens, l'absence d'un métalangage (c'est-à-dire d'instruments servant à réfléchir sur son propre langage) dans la culture tessinoise. Il me semble que le problème va bien au-delà du fait littéraire. Historiquement, au fond, le Tessin a "dû" se construire (pris entre sa méfiance envers les Italiens au Sud et envers les germaniques au Nord) autour d'une rhétorique du "da nümm" ("chez nous" en dialecte tessinois -"la république de l'hyperbole" selon la définition de Francesco Chiesa). Cette rhétorique n'était possible qu'au prix d'une certaine "transparence" (ou pureté) de l'adhésion au réel (donc pas de métalangage!). Ne vous semble-t-il pas cependant que la situation a changé par rapport au temps où Guido Calgari chantait "le vaste ciel d'Italie, l'Helvète liberté" dans le Festspiel Sacra Terra del Ticino (1939)?

Je n'approuve pas votre explication déterministe à propos de l'isolement du Tessin pris entre Nord et Sud. Je crois au contraire que la "politique tessinoise" a vu dans l'art un potentiel révolutionnaire, dans le sens d'un changement radical de mentalité et de coutumes, moins liées à l'orthodoxie chrétienne, à une certaine "prudence" dans la manière d'affronter les problèmes sociaux, de "dire", de prendre conscience. Avec cette mentalité, même "prendre conscience", à la limite, constitue un "délit", qui mène à être "chassé" (c'est ainsi que se qualifiait Enrico Filippini, écrivain tessinois, 1932-1988). Imaginez: sous le règne du peintre Pietro Chiesa (1876-1959), les collections de l'Etat tessinois ne devaient acquérir que des œuvres de tessinois! Et personne ne voulait prendre en considération toute la créativité qui avait lieu au Monte Verità [dans une colonie artistico-naturiste, installée dans les hauts d'Ascona, dès le début du siècle] pendant presque un demi-siècle. En 1936, on en vint même à refuser la nationalité suisse au grand Paul Klee: en partie à cause de la marque "art décadent", apposée par l'Allemagne nazie. Et d'autre part, parce qu'un parcours tel que celui de Klee comportait des visions très différentes du naturalisme-symbolisme alors en vogue, et comprenait certaines Weltanschauungen qui remettaient en question l'esthétique officielle. Quant à la culture du métalangage, dans sa forme la plus radicale -la seule que je connaisse-, elle agit en mêlant le Sujet dans son entier avec lui-même. La limite étant le renoncement à créer. Si à la question "qu'est-ce que la littérature?", on ne trouve pas de réponse.

Vous venez de citer un personnage intellectuellement important, dans vos réflexions : Enrico Filippini. Ecrivain très expérimental (et non prolifique), cofondateur du Gruppo 63, traducteur de Husserl et journaliste d'une culture vaste, à qui vous avez consacré un livre très fort Il delitto di essere qui. Enrico Filippini e la Svizzera (Feltrinelli, 1996): l'ostracisme dont fut victime (et continue à l'être post mortem) Filippini est très significatif pour vous, il me semble?

Il n'existe aucune base pour une analyse d'une telle ampleur. Ce n'est pas pour rien que Filippini, encore aujourd'hui, est ignoré: c'est un gnostique, un hérétique. Il embarrasse. C'est un étranger, comme dirait Blocher. Et il a été l'objet d'ostracisme et de dénigrement. Une conspiration qui même après un quart de siècle, a atteint ma propre publication, en rendant impossible par exemple, l'intervention d'Antonio Tabucchi lors de la présentation du livre à la Bibliothèque cantonale de Locarno.

J'ai tiré une citation de ce livre: "En Suisse, on n'est jamais complètement marginalisé: le "camouflet total" est, tant que possible, évité par tous, recourant aux remèdes de la semi-intégration, une fois encore recherchée par tous, et souvent aussi par la victime elle-même. On parque le personnage dérangeant sur des aires périphériques qui lui permettent d'exprimer partiellement ses qualités, dans les limites de son intégration imposée. Simultanément, on favorise la médiocrité intellectuelle. Et très vite, le personnage se retrouve en train de faire le bilan de sa liberté de manœuvre qui, en revanche, aura intégré des formes secrètes et insaisissables d'autocensure, voire de complicité tacite" (p.112). C'est une position extrêmement dure! Mais est-ce vraiment spécifique à la Suisse?

La question a été effleurée dans la réponse précédente, mais seulement en partie. Pour l'affronter, il faudrait un espace étendu, car cette question a plusieurs articulations. Parce que la victime de vexations devient si étrangère à elle-même qu'elle en perd les raisons de se battre. Au Tessin, il n'y a aucun signe de construction d'une "culture de la marge" (comme la définit l'auteure américaine bell hooks dans son livre Ylarring: Race, Gender and Cultural Politics, traduit en Italie chez Feltrinelli); ni d'une pensée d'opposition et surtout de résistance. J'entends la culture "de la marge" en tant que "sensibilité pour tout ce qui est distancé et mis à l'écart" (Adorno).

ART ET CINÉMA

J'ai fait allusion à votre rapport depuis longtemps avec l'œuvre de Carlo Cotti et avec la critique d'art en général. C'est peut-être un domaine dans lequel la culture tessinoise, grâce aussi à l'émigration, a pu se dégager de son provincialisme? Inversement, aujourd'hui que les structures culturelles du Tessin sont en plein développement (je pense en particulier aux instituts universitaires, au conservatoire, à l'Académie d'architecture), ne risque-t-on pas de perdre cette dynamique du "départ du Tessin"?

Je n'utiliserai pas ce terme ambigu de "provincialisme" pour désigner le "retard" de la culture au Tessin, à part quelques positions pointues, dont celle de l'italianiste Giovanni Pozzi (1923-2002). Il y a des années, le journaliste italien Indro Montanelli estimait le "retard tessinois" à 15 ans. Avant lui, je me souviens d'un groupe de jeunes réalisateurs suisses, lors de la présentation de leur film à Bellinzone (en 1970), qui a manifesté du découragement face au manque total d'esprit critique de la part du public local. "Mon Dieu, dans quel état se trouve le Tessin", s'était exclamé Francis Reusser. Bien sûr, on peut trouver des exemples contradictoires; mais ce qu'il m'importe d'illustrer, c'est ce climat de sous-culture que l'on respire chaque jour, à peine on feuillette les quotidiens ou dans les médias en général. La télévision est incapable de proposer une critique littéraire, de cinéma ou d'art qui se tienne. Plus que de provincialisme, je parlerai donc de stagnation, avec de sporadiques réveils, en poésie par exemple. Vous avez parlé des nouvelles institutions universitaires: certains espoirs peuvent s'en nourrir. Jusqu'à présent, les confirmations viennent de l'architecture, domaine dans lequel la plupart des projeteurs sortent des écoles polytechniques d'outre-Gothard, à l'exception de Mario Botta. Il s'agit d'une équipe d'architectes qui, par leurs qualités, sont véritablement devenus le "cas tessinois". Cette question m'a induit à penser qu'un renouveau au Tessin pourrait advenir en-dehors des moyens d'expression traditionnels, soit l'écriture et la peinture-sculpture. Outre l'architecture, des signes de vitalité affleurent dans le domaine du jazz, du cinéma (je pense à Silvio Soldini), c'est-à-dire des arts dont les langages ne sont pas alourdis par le régionalisme ou par des éléments folkloriques.

Votre livre sur le Festival du Film de Locarno (Dalle suggestioni del Parco alla Grande Festa del Cinema. Storia del Festival di Locarno 1947-1997, Venise, Marsilio, 1997) est particulièrement précis sur la reconstitution des superstructures qui ont guidé les choix esthétiques du festival : une sorte de démythification de l'idéal utopique du festival culturel, qui a dû se soumettre aux chemins sinueux de la politique culturelle fédérale mais aussi internationale (en particulier de la Fédération internationale des associations de producteurs de films, FIAPF). Comment percevez-vous les changements que le Festival a subis ces dernières années, entre autres l'ouverture inattendue à un cinéma de moins en moins cinéphile et le fait de dépendre en partie des grands distributeurs américains ?

Je vous suis reconnaissant de m'inviter à parler, même succinctement, du Festival du film de Locarno. Il est nécessaire d'éclaircir certains points : tout festival, pris dans un contexte international, n'a de raison d'être que s'il est influent au niveau commercial. C'est-à-dire si, grâce à son intermédiaire, les films présentés sont acceptés par les agences de distribution nationales ou internationales. C'est un critère qui peut déterminer la valeur culturelle d'un festival, surtout dans le cas de Locarno qui, par plusieurs aspects, ressemble à celui de Pesaro.

Tous deux ont l'ambition de promouvoir le Nouveau Cinéma, celui du Tiers-Monde et des pays émergents. Dans le cas de Pesaro, la manifestation est soutenue par une maison de distribution nationale qui achète les films et les fait circuler dans des salles de différents types. A Locarno, c'est une autre histoire et de là naissent les gros problèmes liés au public helvétique restreint. Comment Locarno a tenté de résoudre cette question ? En divisant la manifestation en deux secteurs : l'un consacré au cinéma difficilement commercialisable, un second au cinéma de consommation, soit aux grosses productions, projetées sur la Piazza Grande. L'idée étant de proposer les films du premier secteur aux grands distributeurs présents pour le programme de la Piazza. Ce compromis répond aux revendications des petites productions. Cependant, vous déplorez avec raison l'ouverture inattendue à un cinéma toujours moins cinéphile et les conséquences évidentes de la dépendance partielle envers les grands distributeurs. Mais c'est une vision optimiste! La vérité est différente : on se contente de ce qui "passe la porte du couvent", comme dit l'adage tessinois. En fait, il faut savoir que la renommée de Locarno a été "pompée" pour plusieurs raisons : d'abord à cause de l'attribution de subventions fédérales, cantonales et de sponsors, en plus de l'indispensable participation du public. De ce point de vue, les organisateurs locarnais ont réussi à s'autoconvaincre de leur propre bavardage, de telle manière à induire le nouveau directeur Marco Müller, au début des années 90, à travailler à la démystification de la réalité. Dans la foulée, Müller a mis en évidence les limites d'attraction de Locarno : les plus grands distributeurs américains ignoraient, ou presque, l'existence de Locarno, qui n'entrait pas dans leurs calculs commerciaux. Que faire? Intelligemment, Müller avait décidé de s'adresser aux "cultures de la marge" dont nous avons parlé avant, et de mélanger les secteurs et les programmes. Mais finalement, Müller a compris que sa position était absurde, de " têtus " (comme il l'a écrit). Il en a déduit qu'il n'était pas à sa place à la tête d'un festival contradictoire, et qu'il préférait se situer au sein des productions "marginales", devenant lui-même producteur. Voilà ce que j'ai écrit dans l'Histoire du Festival de Locarno 1946-97, me retrouvant face à l'opposition du Comité directeur du Festival (Pro Helvetia et l'Office de la culture refusèrent leur contribution à cette publication, malgré que le livre ait reçu des subventions du Canton et du Fonds du Casino de Locarno). Un texte qui a été désigné par la critique italienne (Tullio Kezich dans le "Corriere della Sera") comme un exemple d'historiographie à suivre. A son tour, Marco Müller, avant sa démission de Locarno, avait proposé d'utiliser mon travail dans le but d'analyser le Festival et d'anticiper ses futurs problèmes.

REGARDER VERS LE FUTUR

Ne pensez-vous pas que, suite à cette génération qui a développé une autocritique de la culture tessinoise "classique" (Bianconi, Martini, Felice Filippini, Orelli), une génération vraiment nouvelle est en train de se former: dans le domaine de l'histoire (je pense à l'important travail d'analyse mené par Fabrizio Mena sur les imprimeries tessinoises ou aux études linguistiques de Sandro Bianconi), et aussi au sein de l'activité littéraire (où il y a un changement évident)?

Effectivement, on sent une certaine agitation d'autocritique et des signes de renouveau ces derniers temps, même chez nous. Nous verrons si ces personnes persévèrent, si elles ont la trempe du combattant, si elles parviennent à ne pas être " chassées ", comme disait Filippini. Il ne faut pas sous-estimer, mais au contraire analyser, ce phénomène de trouble qui se manifeste chez l'intellectuel tessinois (et pas seulement), sous la forme d'une crise créatrice autour des 35 ans. La difficulté consiste à gérer le plus rationnellement possible cette crise, qui se manifeste souvent avec un besoin de renouveau, le plus souvent confondu avec une banale et néfaste "remise à jour": "se mettre à l'air du temps", en fait, se confronter à ce qui est à la mode. En réalité, pour simplifier, c'est le moment d'une recherche qui mène la réflexion sur la littérature vers la politique. Dit clairement : c'est le moment du métalangage.
Dans ces cas, la réponse du groupe peut s'avérer nécessaire, à l'intérieur d'un centre agissant du lieu des abstractions théoriques. Il s'agit alors d'être au clair avec soi-même, dans la mesure de son engagement personnel profond. Puis, évidemment, entrent en jeu les qualités individuelles. On peut le voir, historiquement, à travers l'exemple de l'écrivain et peintre Felice Filippini: en 1942, Filippini publie Il signore dei poveri morti, un roman innovateur, écrit en parallèle avec ses peintures sur le monde rural au Tessin, sur la vie dans les faubourgs, avec leurs fêtes champêtres, dans lesquelles le peintre fait apparaître une riche typologie, des caractères aux traits exaspérés (une œuvre de jeunesse à reprendre entièrement par la critique). Qu'est-il arrivé ensuite? Felice Filippini a ressenti un besoin d'acculturation dans le sens d'une "remise à jour". Et ce fut une acculturation d'une incroyable naïveté, par laquelle il chercha à appliquer les modèles cubistes. Felice Filippini a mis ainsi en crise sa propre poétique, la remplaçant par une autre, de presque 40 à 50 ans plus ancienne!

S'il y a un milieu qui a suscité de grandes ambitions et célébrations au sein de la culture tessinoise ces vingt dernières années, c'est bien l'architecture: de la redécouverte des architectes et des ouvriers de l'histoire de la Suisse Italienne des XVIII ème et XIX ème siècles, jusqu'aux succès contemporains des grands noms de l'architecture suisse comme Mario Botta. Est-ce un milieu créatif important et jusqu'à quel point influence-t-il notre culture?

Mario Botta est un artiste qui est un exemple de cohérence, surtout en ce qui concerne son rapport à "ses racines", non pas en tant qu'"identité" mais en tant que "quelque chose qui fait avancer" (non pas une constante, mais la composante d'une évolution basée sur la réflexion du langage). En effet, Mario Botta aussi a passé par cette ligne fatidique des 35-40 ans, au point que pour certains critiques, ses meilleurs travaux datent de ses expériences de jeunesse (les maisons familiales), qui l'ont projeté parmi les cinquante meilleurs architectes du monde, lui ouvrant les portes de la Triennale de Milan. Je ne suis pas en mesure de parler avec la rigueur nécessaire de la suite de son travail.

Concernant votre futur proche plus personnel: je sais que vous travaillez actuellement à un livre de contes et à une sorte de fable "créationelle", sur fond de phénoménologie, voulez-vous nous en parler brièvement?

Il est vrai que je suis en train de réélaborer une fable créationelle (le titre pourrait être L'enfant troyen jouant sur la plage de la mer: cet enfant de l'Iliade qui fait et défait des châteaux de sable). Cette fable se développe à partire des analogies idéologiques entre l'existentialisme et le gnosticisme du II ème s. après J.-C. (selon les thèses de Hans Jonas), tous deux caractérisés par une exaspérante aliénation de l'homme "jeté" dans un monde où la connaissance universelle lui est défendue. Mon deuxième travail littéraire est un recueil de contes sur l'identité de l'homme à l'ère de la technologie. Pour cela, je retourne aux thèses philosophiques d'Umberto Galimberti, indirectement donc, au rapport heideggerien Homme/Technique. Comme vous le voyez, il est difficile de s'extraire de la spirale du pessimisme, même si, en son sein, il y a une forte "volonté de vie".

Interview réalisée par Pierre Lepori
Traduit de l'Italien par Dominique Hauser

© Le Culturactif Suisse, février 2004

Page créée le 15.01.04
Dernière mise à jour le 16.01.04